RED/Laboratoire Pédagogique

Cours modeste # 7 Wunderkammer : les communications (suite et fin)

2012-01-28T08:20:00.000-08:00

CM : Cabinet de curiosités : Marie

Cabinet de Curiosités :

A travers ce parcours en images que j’ai développé suite à mes lectures sur les cabinets de curiosités, j’aimerais revenir sur la notion de spectateur actif déjà évoqué par Juliette.

Carte de pensée CC

Un cabinet de curiosité est une collection désordonnée de ce qui plaît, dérange, intrigue ou encore fascine son propriétaire ... C’est donc dans un espace intime et unique que le spectateur pénètre.

Cette collection est une tentative d’appréhender, de connaître le monde par l’agencement … et les corrélations établies entre art et science.

Devant une telle profusion d’objets, le spectateur sera d’abord impressionné, il aura difficile à trouver un fil conducteur et tentera d’embrasser du regard la totalité de la collection …

Face à l’inattendu, l’œil errant est trimbalé d’étonnement en étonnement provoquant chez le spectateur le désir de connaître, de trouver un itinéraire à parcourir afin de s’approprier, de créer son propre savoir … Provoqué, le regard est amené à s’interroger sur les fondements du réel, sur les relations qu’entretiennent art et nature. Chaque objet y joue le rôle de fiche dans ce grand index général qu’est le monde.

Comme dans l’Atlas d’Aby Warburg, l’œil réalisera, par analogie, par découpage, des associations jusqu’alors cachées qui offriront au spectateur un sentiment de compréhension. Cette connaissance développée par le spectateur n’est pas un discours continu et cohérent, il existe en effet une multitude de lectures possibles, mais une lecture créatrice de cet amas d’énigmes à déchiffrer. L’œil cadre et réalise son propre tableau.

Talbot Arbre

William Fox Talbot :

Il y a quelques mois, je découvre le livre Pencil of Nature de William Fox Talbot, qui est célébré comme l’inventeur de la photographie puisqu’il réalise dans les années 1835, le premier négatif de l’Histoire.

La photographie va permettre à Talbot de construire son propre musée imaginaire ou si l’on veut son propre cabinet de curiosités.

Diverses images Talbot

En effet, le travail de Talbot présente un large éventail d’éléments hétéroclites : éléments de botaniques, spécimens scientifiques, feuilles, dentelle, reproductions de gravures, études architecturales, écritures, sculptures, objets divers etc …

La photographie est le moyen par excellence d’arrêter le temps, de capturer les choses les plus éphémères. A l’époque, cette découverte est considérée comme une expérience relevant du merveilleux, d’une certaine magie.

Image dentelle

Talbot souligne à plusieurs reprises que la photographie est fidèle à son référent, tout en le trahissant :

par exemple cette image de feuille qui apparaît blanche et qui est pourtant verte, la photographie reproduit donc sa structure mais pas sa véritable apparence.

Il souligne également que le photographe ne voit pas tout ce qu’il photographie, l’image permet donc de révéler des choses jusqu’alors secrètes. Talbot envoyait ses travaux à de nombreux botanistes, scientifiques afin qu’ils puissent développer leur connaissance… à partir d’images.

Image arbre

Le photographe cadre afin de créer son propre discours. Les albums de Talbot sont construits selon un principe de montage des éléments prélevés dans le désordre du monde. Ces juxtapositions d’images pouvant être lues d’une infinité de manière différentes, produisent des discours multiples .

The Pencil of nature est en quelque sorte le premier cabinet de curiosités transportable.

Ce travail d’empreinte, de ces images révélées par l’action de la lumière – Talbot appelait d’ailleurs ses premières photo : images soleil –me rappelaient le travail de l’artiste italien Parmiggiani, que j’ai pu mettre en lien avec le travail de Manuel Geerinck et sa Série Disparition présentée ici au Botanique.

Parmiggiani :

// avec Luce luce luce

Les premières œuvres intitulées Delocazioni ont été réalisées lors d’une exposition collective organisée à Modène.

Image Délocazione, 1970

L’artiste avait choisi d’investir une pièce du musée utilisée habituellement comme réserve. Celle-ci était encombrée de toute une série d’objets appuyées contre les murs : des œuvres d’art, un bout d’échelle, une poutre etc … lorsqu’il déplace ces objets pour faire de l’espace, il est surpris par la vision des traces laissées en négatif par la poussière. C’est dès lors, ces empreintes, que l’artiste décidera d’oeuvrer[1].

Parmiggiani travaille à partir du feu, le pigment est donc chez lui suie, poussière.

Divers images Parmiggiani

Les œuvres de Parmiggiani sont des natures mortes : une collection d’objets dont il ne reste plus que la mémoire, une collection d’images. Les collections que constitue l’artiste sont autant d’objets d’origines diverses : moulages antiques mêlés à des tessons de bouteilles, collections de papillons avec collections d’horloges, et pour finir, cette collection par excellence qu’est la bibliothèque[2].

La collection est, Juliette l’a dit, un rempart contre la mélancolie. Les œuvres de Parmiggiani, évoquant la présence par la disparition des choses elles-mêmes, sont, également, intimement liées à cette notion de mélancolie. Les œuvres de Parmiggiani ne se laisse pas regarder sans provoquer une certaine douleur : une douleur liée à la perte.

« Une couleur, une lumière, un regard, ce que nous voyons et ressentons en passant se consume dans nos pupilles comme une tragédie silencieuse, interminable, douloureuse, aussi inacceptable que la pensée d’un soleil qui meurt ou d’une quelconque mort en nous »[3].

Une tragédie silencieuse donc … Cette notion de silence est souvent évoquée par Parmiggiani pour parler de son travail. Il faudrait faire le silence devant les œuvres, non qu’elles n’aient rien à nous dire, mais faire le silence serait selon Parmiggiani « faire de l’image l’équivalent visuel d’une question qui veut demeurer telle »[4].

Avant d’atteindre une œuvre dans sa signification, ne faut-il pas faire taire notre raison, nos savoirs, et laisser le silence s’installer en nous … et ainsi permettre aux œuvres de nous parler par leur seule présence.

Revenons à la notion de spectateur :

Carte de pensée CC

Toute œuvre est donc destinée à se laisser façonner par les regards qu’elle rencontre.

Tout lecteur est tenu à un effort d’imagination, d’association, de sélection – il se fabrique une connaissance qui passe par un travail de montage …

Son rôle est de pressentir non de résoudre … l’œil pour voir, pour communiquer avec l’œuvre, doit à son tour se comporter en visionnaire. Grâce à notre œil, nous complétons la vision de l’artiste.

Arcimboldo

// Photos - Arcimboldo

Un autre lien que j’ai fait en visitant cette exposition : les photographies de Roberto Kusterle et les peintures d’Arcimboldo. J’aimerais m’attarder ici quelques instants sur l’œuvre de ce peintre.

L’automne Arcimboldo

Devant une peinture d’Arcimboldo, il existe deux niveaux de perception possibles… Soit l’œil traite l’image comme un tout et se trouve alors face à une figure, soit changeant son niveau de perception, l’œil traite l’image dans ses détails et doit décrypter cette profusion de formes.

L’éloignement, le rapprochement sont tous deux porteurs de sens … mais ces deux niveaux de perceptions sont nécessaires pour faire surgir un troisième sens. Le spectateur est, en effet, conduit à recomposer, à la manière du jeu des sept familles, la famille de l’hiver, du printemps, de l’été, de l’automne … ici carottes, champignons, grappes de raisins etc constituent les thèmes de l’automne.

Paul Klee disait que « l’œuvre d’art naît du mouvement fixé et se perçoit dans le mouvement »…

Arcimboldo produit une peinture éminemment mobile car non seulement, comme face à toute œuvre d’art, les yeux sont en mouvement mais le lecteur se trouve ici devant l’obligation de se déplacer … Par ce déplacement, le spectateur fait donc parti du statut même de l’œuvre.

Arcimboldo : le cuisinier

Les effets que ces peintures provoquent en nous sont souvent répulsifs … on éprouve d’abord une sorte de malaise face à ce grouillement de formes, à cet entremêlement, tout comme lorsque le spectateur devait pénétrer dans un cabinet de curiosités.

Arcimboldo est contemporain des cabinets de curiosités, et nous le savons le monstre est alors considéré comme une merveille.

La merveille, le monstre est ce qui transgresse la séparation des règnes, associant l’animal et le végétal, l’humain et l’animal …

Arcimboldo :

Roland Barthes dit à ce propos que « c’est la métamorphose, qui fait basculer d’un ordre dans un autre[5] » et lui assigne un autre terme celui de transmigration.

Sous nos yeux, les éléments en présence dans les figures d’Arcimboldo sont amenés à transmigrer : raisin, fleurs deviennent chevelures, le citron pendentif, la pomme de terre nez pour former un tout : une figure humaine.

Selon Roland Barthes « Le principe des « monstres » arcimboldesque est en somme que La Nature ne s’arrête jamais ». Or, dit-il encore, l’exercice d’une telle imagination ne relève pas seulement de « l’art », mais aussi du savoir : surprendre des métamorphoses est un acte de connaissance …[6] »

Surprendre des métamorphoses permet donc d’élargir notre savoir. Le travail d’Arcimboldo me permet de revenir au livre de Georges Salle déjà évoqué par Juliette … Il débute son livre Le regard en ces termes :

Ascension de Rubens

« Devant une petite esquisse de Rubens qui représente une Ascension, toile glauque, nacrée, humectée de rayons, échancrée en coquille, j’entendis quelqu’un murmurer : « on dirait une belle huître »…

Georges Salle poursuit « J’ai souvent pensé que pour mieux comprendre le rôle primordial et parfois suffisant de la sensation dans notre plaisir esthétique il n’était pas inutile de nous référer aux données d’un art, le moins haut placé dans la hiérarchie du goût, en revanche le plus souvent apprécié pour lui-même : l’art culinaire[7].

À l’instar du poète Rainer Maria Rilke, qui a esquissé une méthode du regard qui mettrait de côté la culture afin de laisser parler seulement la sensation, Georges Salle défend une approche des œuvres qui laisserait de côté le savoir, l’histoire de l’art … et ceci afin que le spectateur puisse développer son jugement de goût immédiat, par lequel il découvre qu’il est affecté par une œuvre. L’art est matière nous y adhérons par les sens.

Les raboteurs de Caillebotte

Face à cette œuvre, j’aimerais que vous vous prêtiez à un exercice. Je vais vous demander de la déguster du regard … de la métamorphoser en mets, de décrire la saveur qu’il a pour vous, ses arômes.

[1] Georges Didi-Huberman, Génie du Non-Lieu, Air, Poussière, Empreinte, Hantise, Les éditions de Minuit, 2001, p. 18.

[2] Ibid, p.87

[3] Claudio Parmiggiani, Stella Sangue Spirito cité in G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, op cit, p. 102.

[4] Ibid, p. 46

[5] Roland Barthes, Arcimboldo ou Rhétorique et Magicien in L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Ed du Seuil, 1982, p. 138.

[6] Ibid

[7] Georges Salle, Le Regard , p.11.

Cours modeste # 7 Wunderkammer : les communications (suite)

2012-01-28T08:19:00.001-08:00

Cours modeste : Lis tes ratures (Communication de Sébastien)

Pourquoi des formes, des couleurs et leurs rencontres agencées dans un espace, leurs multiples combinaisons possibles produisent en moi des images, des idées qui me renvoient à ma pratique d'enseignant?

Pourquoi les cabinets de curiosité en général et celui-ci en particulier me parlent et me questionnent sur mon métier?

Parce que les cabinets de curiosité mettent en scène notre relation au savoir tout comme l'enseignant joue un spectacle de la connaissance avec et devant ses élèves.

J'aimerais montrer que le cabinet de curiosité est un lieu où se croise et se mélange trois problématiques au cœur de cette question du savoir : 1° le savoir comme transmission, 2° le savoir comme transgression et 3° le savoir comme transformation.

1° le savoir comme transmission et captation de la réalité :

Historiquement, l'une des fonctions des premiers cabinets de curiosité étaient de former les héritiers des familles riches aristocratiques en leur donnant à voir dans un espace commun l'incroyable diversité de la vie et la profondeur du temps.

En effet, le cabinet semble dresser un inventaire du monde en accumulant les objets sous la forme d'une encyclopédie visuelle. Se côtoient pèle-mêle antiquités, des instruments scientifiques, des tableaux, des monstres en bocal, des animaux empaillés, des coquillages, etc...etc... On a l'impression d'une liste un peu folle, sans réelle unité.

Le cabinet semble être un lieu d'apprentissage et de transmission où l'on donne à voir ce qui est remarquable avec toute l'imprécision que comporte cette notion.

Lieu pédagogique mais aussi laboratoire, derrière l'imprécision se cache une volonté de mise en ordre de la diversité du monde.

Ce n'est pas un hasard si le cabinet est rempli, d'armoires, de tiroirs, de cases. Le cabinet inventorie mais dans le même temps range et classe. Laboratoire parce que le collectionneur organise sa relation aux objets, tente d'agencer une unité sous l'hétéroclite, met en scène, essaie d'associer les objets en leur donnant une place. Il tente de leur donner une intelligibilité.

Or ce besoin de transmission qui passe par une mise en ordre implique dans le même temps la captation des objets et leur détournement.

Le collectionneur s'approprie les objets, il est dans une logique de propriétaire, de mainmise et d'arraisonnement.

L'objet exposé est un objet arraché de son contexte, déraciné, dé-territorialisé. La mise en ordre est aussi violence, elle est également une mise au pas.

De plus, l'une des premières choses qui m'a frappé lors de ma visite de l'exposition, c'est l'omniprésence de la mort : les têtes de mort, les insectes naturalisés, les animaux empaillés, les ongles en bocal, les squelettes et l'humour de la biche morte mais soignée, pansée. Par certains côtés, le cabinet fait penser à un cimetière.

Comme si le savoir épinglait le vivant, empaillait la vie, la mettait en bocal? Ce risque des cabinets à n'exposer qu'un savoir mort est un risque qui me parle parce que c'est le risque que je courre chaque jour à n'exposer à mes élèves qu'un savoir momifié, ossifié, figé.

Pour le dire autrement tout mon problème réside en ceci : comment transmettre à mes élèves, comment les amener à s'approprier un savoir sans tuer ce qu'ils étudient?

Or paradoxalement, le cabinet de curiosité apporte lui-même des réponses. Le cabinet n'est pas qu'une loge mortuaire, il est dans le même temps un dispositif transgressif. Le cabinet initie du mouvement, met en relation, confronte, fait s'entrechoquer des objets qui normalement ne coexistent pas les uns avec les autres.

2° C'est ma deuxième partie : le savoir comme transgression ou comment déplacer mes élèves, comment faire de la transmission, une mise en mouvement?

Là encore, c'est l'exposition qui m'a mis sur la voie. Omniprésence de la mort, mais aussi omniprésence des monstres, le tricératops, mais aussi les hybrides, mi hommes mi animaux, les visages à base d'herbe, les femmes libellules, la vierge avec le serpent qui lui sort du ventre, les corps déformés d'alexandra Leyre Mein, les animaux verts ou bleus fluos pour ne pas tous les citer.

Le monstre provoque l'ambivalence chez le spectateur : il inquiète et fascine en même temps.

Georges Canguilhen dans son livre La connaissance du vivant[1] dit que le monstre inquiète parce qu'il fait naître le soupçon que l'échec de la vie pourrait surgir de nous. En effet, le vivant se caractérise par sa capacité de stabilité et de reproduction du même. D'une biche sortira un faon, d'une laie un marcassin. Or le monstre nous rappelle que cette capacité est fragile et peut se dérégler.

Il fascine parce qu'il nous confronte à l'extraordinaire plasticité de la vie, sa capacité à générer de la nouveauté, son potentiel d'altérité.

Canguilhem pour parler de cette ambivalence dit que le monstre peut se comprendre à travers le couple de deux notions opposées et complémentaires : le monstrueux et la monstruosité[2].

Le monstrueux émerveille, il est matrice. Il évoque la transgression comme force créatrice, puissance génésique, nouveauté.

Inversement, la monstruosité inquiète. La transgression n'est plus alors une force positive, mais infraction à la règle, perturbation dangereuse par rapport à une norme, désordre destructeur, voir fascination au mal : « La monstruosité est moins une erreur de la nature qu'une licence des vivants »[3]

Le cabinet semble être en équilibre entre ces deux images contradictoires du monstre.

D'un côté, le cabinet usine des formes nouvelles, propose des chemins inattendus de connaissance à travers l'entrelacement des objets qu'il met en scène. Puissance du monstrueux

De l'autre côté, le cabinet semble vouloir domestiquer la sauvage diversité de la nature en la mettant en bocal, semble vouloir l'apprivoiser en l'empaillant. Comme si il voulait maîtriser ses déviances, la corriger en rangeant le désordre de la nature dans des cases. Peur de la monstruosité.

J'en envie de dire que je suis moi aussi partagé dans mon travail entre la tentation du bocal et la fascination pour le désordre. Le monstre est une métaphore scolaire.

Un exemple concret :

L'école tout comme le cabinet de curiosité a pour fonction de trier, de classer dans des tiroirs, d'épingler dans des cases.

Je travaille dans une école artistique et professionnelle. Trop souvent mes élèves ont été confrontés à l'échec scolaire. Si je voulais vous provoquer, être transgressif, je dirais que ce sont des monstres scolaires parce qu'ils s'écartent de la norme, et qu'il faut essayer de corriger cette déviance. Mais d'un autre côté, cette inadaptation est aussi paradoxalement un atout, une richesse.

C'est là que réside mon ambivalence puisque c'est quelque chose contre lequel je me bats et que je ne veux pourtant pas voir disparaître. Ça me fait penser à une anecdote récente. Un jour je me demandais pourquoi un élève me rendait systématiquement des copies raturées, illisibles, monstrueuses... Je lui pose la question et lui me répond : « parce que ça fait bourgeois ». Ce que je voyais comme déficience et, que je continue à voir comme telle, n'était pas seulement cela, mais dans le même temps un choix esthétique et politique.

Le cabinet comme mise en scène du monstre, image de la transgression, génère de la perplexité et de la désorientation. Il invite à créer des analogies, à dresser des ponts inattendus. Le cabinet tisse et produit du lien, provoque des associations d'idées, des rapprochements surprenants. Le cabinet n'est donc pas seulement cimetière mais aussi quelque chose à habiter, une maison à aménager indéfiniment.

En conclusion, j'aimerais montrer comment le cabinet de curiosité est transmission, transgression mais aussi encore quelque chose de plus, le cabinet pose la question du savoir comme transformation.

3° Pour comprendre cette question de la transformation, je vais utiliser un concept d'Edgar Morin tiré de son livre La méthode[4]. C'est ce qu'il appelle la machine. J'aimerais vous montrer que le cabinet de curiosité en tant que dispositif de savoir fonctionne comme une machine.

Qu'est-ce qu 'une machine[5] au sens de Morin?

Une machine n'est pas un appareil mécanique composé de rouages, de pistons ou de commutateurs. C'est beaucoup plus qu'un simple mécanisme artificiel qui se contente de fabriquer à la chaine toujours les mêmes objets.

Mais et je cite « tout être physique vivant ou non dont l'activité comporte travail, transformation, production »[6].

La machine pour Morin est une matrice qui produit quelque chose non pas de standardisée mais de nouveau, de singulier, qui n'existait pas auparavant. Littéralement la machine est productrice de surprise.

La machine est de plus une « organisation ». C'est à dire qu'elle est constituée d'éléments , de beaucoup de parties qui interagissent les unes avec les autres et qui produisent des propriétés émergentes. De même le cabinet est constitué d'objets qui interagissent les uns avec les autres et de cette interaction naît des propriétés émergentes. On peut voir aussi une classe de la même façon où l'enseignant interagit avec ses élèves.

Ces interactions sont complexes et non réductibles à une causalité simple. Elles sont spontanées et imprévisibles, c'est à dire que la machine n'interagira jamais de la même manière.

Dernière étape, qu'est-ce qu'une propriété émergente? C'est quelque chose qui est capable de création, d'autonomie et de reproduction au sens biologique du terme. En ce sens, une machine se rapproche de l'image de la matrice.

Alors, on peut voir le cabinet de curiosité comme une machine qui usine des formes nouvelles et produit du soi, génère de l'identité.

C'est à dire que le cabinet, par le jeu de l'interaction de ses parties, l'entrechoquement des œuvres et leurs multiples combinaisons possibles nous transforme en retour, agit sur notre identité en lui donnant à voir des liens inédits. Tout comme dans ma pratique d'enseignant, le jeu du savoir avec mes élèves, me déplace et nous transforme.

Transmission, transgression, transformation, peut-être que l'un des intérêts du cabinet de curiosité et de faire fonctionner ensemble ces trois modes du savoir tout en maintenant leurs contradictions.

« Oui, seul l'artiste, alors, sait s'y prendre.

Il cesse de regarder, tire au but.

L'objet certes accuse le coup.

La vérité se renvole indemne

La métamorphose a eu lieu [7]».

[1] G.Canguilhem, Vrin 1965, 1992 pour l'édition de poche.

[2] Ibid, « La monstruosité et le monstrueux », page 171 et suivante.

[3] Ibid, page 174.

[4] Edgar Morin, Opus Seuil, 2008.

[5] Ibid, page 241 et suivantes.

[6] Ibid, page 1475.

[7] Fancis Ponge, Lyres, 1967, Poésie/Gallimard.

Cours modeste # 7 Wunderkammer : les communications

2012-01-28T08:16:00.000-08:00

Cours modeste # 7 Cabinet de curiosités

Communication de Juliette

Lors de nos recherches pour le dernier cours modeste de l’année 2011 qui avait pour objet le texte du philosophe Jacques Rancière, Poétique du savoir, nous avons réalisé que la démarche de nos cours modestes relevait en fait du travail de tisserand. Nous ne parlons jamais d’une voix, nous sommes trois et nous ne parlons au nom de personne (nous n’hésitons pas à citer de grands noms dont nous ne maîtrisons pas spécialement toute la pensée), nous entremêlons les bribes de nos lectures libérées de toute vérité historique ou doctrinale aux fils de nos fragiles intuitions. Nous n’hésitons pas à nous les approprier, quitte à les détourner au passage…

Je voudrais donc tisser au travers de textes littéraires ou plus philosophiques une trajectoire à l’image de ces figures créées pour apprivoiser ce qui est fugace et incertain qu’on appelle « image de pensée ». Marie poursuivra mon cheminement au travers d’images. Sébastien effectuera le tracé de cette trajectoire au tableau.

Un des premiers livres que j’ai trouvé sur le sujet est un petit recueil de nouvelles d’Alfred Kubin: Le cabinet de curiosités.

Alfred Kubin est un dessinateur autrichien du début du XX siècle mais aussi un écrivain. Il était surnommé le « Goya autrichien » car on rapprochait ses gravures, qui faisaient office de satyre de la vieille Autriche des Caprices de Goya, satyre de l’Espagne bourbonienne.

Goya

Le cabinet de curiosités de Kubin est un recueil de 8 textes courts qu’il a écrits en regard de dessins qu’il avait repêchés dans ses cartons à la demande de son éditeur :

« C’est pourquoi, écrit-il, ces quelques dessins n’illustrent pas des histoires comme je l’ai souvent fait du reste….je n’ai écrit les textes qui ne correspondent aux dessins qu’après coup. On pourrait tout aussi bien interpréter ces dessins de cent autres façons et celui auquel mes histoires ne plaisent pas peut s’en inventer d’autres qui lui conviennent mieux. »

page livre kubin

Cette démarche est bien celle du cabinet de curiosités. Une offre de « curiosités » (ici des dessins et des textes) et une place active laissée au spectateur.

Dans le petit texte de présentation du travail de Kubin en fin de volume, j’apprends que ce type de littérature porte un nom : la littérature panoramique :

« Ce qu’on appelait au siècle dernier « cabinets de curiosités » ou « panoramas » étaient des dispositifs optiques constitués d’un vaste tableau peint en trompe l’œil et déroulés sur les murs d’une rotonde éclairée par le haut. Le spectateur des panoramas, placés au centre, avait ainsi l’impression de découvrir d’une hauteur un véritable horizon. On s’efforçait d’y représenter le changement des paysages selon les heures du jour, le lever de la lune, bref d’en faire de parfaites imitations de la nature. Si parfaites d’ailleurs que le peintre David conseillait à ses élèves de « dessiner dans les panoramas d’après nature ».

panorama Robert Barker

C’est Walter Benjamin qui, dans Paris capitale du XX siècle, parle de cette littérature panorama qui se serait développée en même temps que ces dispositifs optiques : « une littérature faite de petites esquissent, dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à l’arrière plan. »

photo Jesus de la dope

C’est ce qu’on peut appeler une poétique de la juxtaposition à laquelle le musée peut prêter sa forme mais aussi le cabinet de curiosités.

Avant de poursuivre sur cette idée de poétique de la juxtaposition, je voudrais revenir un instant sur cette notion de panorama en passant par une autre lecture.

Roland Barthes dans son cours au Collège de France sur le Neutre lors duquel il s’est efforcé de trouver dans notre culture occidentale ce qui pourrait se rapprocher de la notion asiatique du Zen, propose une belle réflexion sur la notion de panorama.

« Panorama » en grec ça veut dire « voir tout »…contrairement au panoptique (bâtiment construit de façon à pouvoir, d’un seul coup d’œil, en embrasser tout l’intérieur..Ex : la prison), le panorama porte sur un monde sans intérieur, rien qu’une étendue…et c’est en cela que Barthes le positionne du côté du Neutre « en ce qu’il comporte un pouvoir de paix ».

Il associe d’ailleurs cette figure de panorama au souvenir personnel de la vision d’un tableau bien précis: un tableau panoramique dont il avait oublié le nom et l’auteur mais il se souvenait vaguement du sujet, une terrasse avec un banquet en contre-plongée, des fossés, des jardins, une femme se baignant les pieds…mais c’est surtout de la sensation provoquée par cette vision dont il se souvenait: « une extraordinaire sensation euphorisante de lévitation, un bonheur ascensionnel »..

Suzanne et les vieillards d’Altdorfer

En prenant comme base de réflexion un texte de Quincy (Confessions d’un mangeur d’opium, 1821) qui relate la vision d’un paysage entre Liverpool et la mer au travers d’une fenêtre ouverte par une nuit d’été…, Barthes nous fait alors remarquer que la vision d’un panorama peut agir comme une drogue, que cette vision a le pouvoir de fasciner, d’anesthésier la souffrance en supprimant les contradictions, en produisant ce qu’il appelle une « intelligence souveraine ». Intelligence souveraine en opposition à l’intelligence analytique qui ne verrait pas l’ensemble mais qui gratterait les détails, les difficultés…Cette « intelligence panoramique » serait celle qui résout, qui abolit la contradiction..celle qui permet de voir tous les détails mais d’un seul mouvement..

Je ne peux pas ne pas faire le lien ici avec le travail de l’historien de l’art Aby Warburg qui a proposé une histoire de l’art basée justement, non pas sur une chronologie des œuvres, mais sur leur juxtaposition afin de faire apparaitre les résonnances de formes qui existent entre elles.

Explication mnémosyne Marie

planche Atlas Mnémosyne

Son travail a été connu en France notamment grâce aux écrits de G. Didi Huberman, sur lequel nous revenons fréquemment dans nos cours modestes. Il a organisé l’an dernier à Madrid une très belle exposition, Atlas, à partir de ses recherches sur Warburg.

faire passer catalogue Atlas

photo lady…

Il y a exposé des œuvres dites mineures, des esquisses, des notes, des photos d’artistes afin de nous offrir un parcours au travers duquel nous pouvions, en tant que visiteur créer notre propre histoire de l’art. Merveilleux travail de curateur… « curateur », terme qui a la même origine étymologique que « curiosité », « cura » en latin signifie « qui prend soin ». Cette exposition nous a amené, Marie et moi à ne plus faire d’examen en fin d’année mais à inviter nos élèves à conserver tout au long de l’année toutes les traces de leurs cours (notes, tickets de musées, punitions, devoirs, recherches, interros, copions…et autres curiosités scolaires..) et à les consigner dans des cahiers reliés afin de pour voir réaliser en fin d’année un véritable « atlas de leurs apprentissages » à partir de ces traces (atlas composé de plusieurs planches thématiques qu’ils doivent confectionner en proposant des correspondances, des juxtapositions, des classements originaux).

A partir de ces « objets » hétéroclites qu’ils conservent comme des collectionneurs, on leur propose donc de réaliser leur propre chef d’œuvre…

atlas élèves

Cette image du collectionneur était ma première piste d’investigation pour ce cours modeste, je m’en suis éloignée par la suite pour travailler celle de panorama…ces deux notions se rejoignent finalement, heureux hasard de la recherche ou pirouette..

Dans un très beau livre cité par Benjamin, encore, dans ses Ecrits français que nous avons finalement retrouvé dans une bibliothèque parisienne…Le regard de G. Salles, cet ancien conservateur du LOUVRE parle, entre autre, de la collection en décrivant un de ces amis collectionneurs, François Princetton. J’y ai retrouvé ce pouvoir créateur de la juxtaposition.

Lire extrait Salles p. 34-35 + projeter en // images œuvres de l’expo.

Le collectionneur est au coeur de la problématique des cabinets de curiosités, il est ce demi Dieu qui entend s’approprier le monde en miniature…Il est un véritable artiste qui dispute à Dieu le pouvoir de création. Il est un créateur de lieu. La collection, comme le cabinet de curiosité, les cahiers de nos élèves, ou encore une bibliothèque est un lieu de mémoire. Elle est par là même un rempart contre la mélancolie, car elle permet de nier le temps. Véritable « un interprète du destin », chaque fois que le collectionneur acquiert un objet (ici un livre, chez nous une trace d’apprentissage…mais ça peut-être un papillon ou un tatou empaillé), le collectionneur le fait revivre...comme par magie !

image Nabokov /chasse aux papillons

Le cabinet de curiosités, le panorama, l’atlas, mais aussi le cours modeste…autant de dispositifs qui peuvent apaiser notre rapport (anxiogène) au savoir, autant de moyens formels d’établir des liens entre les choses, de retrouver le même sous le divers, de créer des proximités entre des réalités les plus lointaines…bref de bricoler son savoir …comme par magie !

Cours modeste # 7 et Chambre d'écoute # 30

2012-01-11T15:00:00.001-08:00

Dans le cadre de la très belle exposition du Botanique Wunderkammer/Cabinet de curiosités contemporain (jusqu'au 29 janvier), RED/Laboratoire Pédagogique vous invite à deux événements :

Le jeudi 19 janvier à 20 heures : un cours modeste sur le thème du Cabinet de curiosités.
Le samedi 21 janvier à 20 heures : une chambre d'écoute (sur le même thème).

L'entrée pour ces événements est fixée à 3 euros (possibilité de combiner avec le ticket d'entrée de l'exposition pour 7 euros). Le nombre de places est limité et la réservation est vivement conseillée auprès de Lucie Duckerts-Antoine au O2/226.12.18 oulucie.duckerts@botanique.be

Notre souhait est de vous voir assister à ces trois événements (exposition - cours modeste - chambre d'écoute) qui forment un même continuum, un bouquet pédagogique.

"Toutes les choses sont donc des traces de la pensée et de l'intelligence ; elles procèdent conformément à leur modèle ..."
Plotin, Ennéades, V, 3

Le cours modeste est, depuis 2010 (selon une formule en constante évolutions), la présentation, entre curiosité et savoir, d'une recherche en cours.
La chambre d'écoute est, depuis 2005, l'écoute collective d'une playlist argumentée.

L'équipe de RED

Prochaine activité de RED/Laboratoire Pédagogique >>> ce mercredi 7 décembre

2011-12-03T08:16:00.000-08:00

"L'automne; la vie dénuée de sens (...) Je traîne dans les bistrots. M'assieds près de la fenêtre, plonge mon regard dans la brume, dans les arbres mouillés, jaunes et roux. Où est la vie ?"

Milos Crnjanski, Journal de Carnojevic

Ce petit message pour vous signaler que la prochaine chambre d'écoute aura lieu le mercredi 7 décembre à 18h30 à la salle Allende à l'ULB. Il s'agit du second volet de la collaboration de RED/Laboratoire Pédagogique avec Eimigrative Art dans le cadre de l'exposition Penser la Yougoslavie 20 ans après.

Adresse : Salle Allende Campus du Solbosch Bât F1 22-24 avenue Paul Héger à 1050 Bruxelles.

Entrée gratuite.

Réservation souhaitée

Par mail : redlabopedagogique@gmail.com

Par téléphone : 0479/801456 ou 0494/418.465

Cours modeste #6 Poétique de l'histoire yougoslave > Communication de Juliette

2011-12-03T08:13:00.000-08:00

Pour ce cours modeste-ci nous avons, Axel et moi, fait la lecture créatrice d’un texte de Jacques Rancière, La poétique du savoir.

Cette démarche se veut donc modeste car intuitive et non érudite, elle se présente comme un bricolage, plutôt que comme un objet fini. Nous vous présentons ici un processus de connaissance plutôt qu’un savoir établi. Ce que nous vous exposons ce soir c’est la mise en texte de pérégrinations suscitées par la lecture du texte de Jacques Rancière. Ce sont ces connexions que nous avons établies entre les propositions de l’auteur et nos lectures…

Introduction : un cours modeste comme un tapis

Ma proposition relève d’un travail artisanal que j’ai voulu proche du « tissage », mot qui est tiré de Poétique du savoir...

(image tissage + image hantai)

J’ai, en réfléchissant à ce terme de « tissage », réalisé que la démarche de nos cours modestes relevait en fait, elle aussi, du travail de tisserand. Nous ne parlons jamais d’une voix, nous sommes trois et nous ne parlons au nom de personne, nous entre-mèlons les bribes de nos lectures libérées de toute vérité historique ou doctrinale aux fils d’un texte existant… ici le vôtre.

Je voudrais donc tisser au travers de ce texte comme une trajectoire à l’image de ces figures créées pour apprivoiser ce qui est fugace et incertain qu’on appelle « image de pensée ». Marie effectuera le tracé de cette trajectoire au tableau.

(image de pensée Marandon)

Le propos du cours : Ecrire l’histoire

Cette idée de « tissage » je l’emprunte, je l’ai dit, à la Poétique du savoir quand vous écrivez à propos du mode de récit démocratique qu’il devrait s’apparenter plus à un « réseau de paroles, de sujets, de collectifs tissés de mots fragiles », à la manière de Proust, Joyce ou Woolf plutôt qu’à des récits qui auraient comme sujet le peuple comme chez Hugo ou Zola.

Ce mode de récit se rapproche de l’essai : ce genre sans genre, cette écriture qui ne tend pas à exprimer un savoir mais que serait en soi un processus de connaissance. Le cours modeste est nous l’avons dit, l’exposition d’un processus de connaissance.

Deux textes lus récemment font échos à cette idée de tissage …L’ « Essai comme forme » d’ Adorno, pour qui « l’essai n’avancerait pas de manière univoque mais au contraire les moments (seraient) tissés ensemble comme un tapis. C’est du serré de ce tissage que (dépendrait) la fécondité des pensées »…et plus loin, pour revenir aux vertus didactiques de l’essai, Adorno écrit : « Tout comme l’apprentissage d’une langue étrangère l’essai comme forme s’expose à l’erreur…il est lié à l’absence de certitude. »[6] (Je reviendrai sur cette notion de langue, qu’Axel a déjà évoquée).Et j’insiste cette notion d’erreur possible et cette absence de certitude qui sont au cœur du concept de cours modeste.

Et puis, Rilke, relu avec bonheur 20 ans plus tard, dans deux de ses Lettres à un jeune poète, il évoque le roman de JP Jacobsen, Niels Lyhne. ..D’abord il exhorte son correspondant à le lire par ces mots : « Passez un moment dans ce livre, apprenez y ce qui vous semble digne d’être appris par vous, mais surtout aimez-le. Cet amour vous sera rendu mille fois, et quoi qu’il advienne de votre vie, il pénètrera le tissu de votre avenir comme l’un des fils les plus important parmi tous les fils de vos expériences, de vos déceptions et de vos joies »[7]…et dans la lettre suivante, toujours à propos de ce livre : « plus on le lit et plus il semble qu’il contienne la totalité de la vie…aucune expérience ne fut trop infime, et le moindre des évènements s’y déploie tel un destin, lequel est lui-même comme un large et merveilleux tissu dont chaque fil a été guidé par une main infiniment douce, placé à côté d’un autre, maintenu et soutenu par cent autres. »[8]

(image Ivana broderie révolutionnaire)

Ce qui m’a intéressé ici, c’est qu’il met l’expérience d’une part et le détail, l’infime d’autre part au centre de son propos, ce qui me parait essentiel quand on parle de savoir…et, a fortiori, quand on parle de savoir historique.

Je passerai par deux autres auteurs qui ont également abordé l’histoire par le détail, Barthes et Benjamin.

Roland Barthes, dans son cours sur le Neutre au Collège de France, se penche sur l’histoire dans son chapitre sur l’arrogance. Pour lui, l’histoire serait arrogante par ce qu’elle retient et par ce qu’elle oublie. Il oppose à cette histoire arrogante la tentative de Michelet qui a eut l’ambition de vouloir rendre la mémoire à tout (retour sur l’infime, le détail). Nous pouvons ici faire un parallèle avec la pensée faible par opposition à la violence du savoir dont parlait Axel.

Roland Barthes propose comme alternative à l’histoire, arrogante, la littérature, seul lieu, selon, lui où cette mémoire non arrogante serait postulée, la littérature qui serait comme « rayonnante », écrit-il ! Nous retombons sur cette idée de toile, et donc de tissage…

Walter Benjamin, véritable « chiffonnier de la mémoire » qui a tenté de saisir la figure de l’histoire en fixant les aspects les plus inapparents de l’existence, ses déchets presque, Hannah Arendt écrit dans son « Walter Benjamin chez Arléa: « Plus l’objet était petit, plus il semblait susceptible de contenir, sous la forme la plus concentrée, tout le reste ».

(image Pistoletto, Venus in rag)

Dans Poétique du savoir, ceci dit, la question n’est pas de savoir si l’histoire relève de la science ou de la littérature… A la suite Adorno, quand il parle de l’essai, votre proposition est claire c’est à mi-chemin entre les deux qu’on se situerait. Et ce mi-chemin il reste à le créer. Vous revendiquez une poétique propre à l’histoire qui se rapprocherait du genre sans genre qu’est l’essai.

Poétique du savoir comme un jeu d’enfant :

L’histoire n’a pas de langue propre. Voilà le constat. Elle doit donc se l’inventer.

Quel vaste et beau projet que l’invention d’une langue !

Ca me rappelle quand j’étais enfant et qu’on s’inventait une langue avec les copines pour ne pas être comprises des autres filles de la classe.

Adorno parle aussi d’enfance quand il s’agit de l’essai: « (…) on ne peut assigner un domaine particulier à l’essai. Au lieu de produire des résultats scientifiques ou de créer de l’art, ses efforts mêmes reflètent le loisir propre à l’enfance, qui n’a aucun scrupule à s’enflammer pour ce que les autres ont fait avant elle. »[9]

Je voudrais, avant de poursuivre sur la problématique de la langue dans laquelle s’écrirait l’histoire, m’arrêter un instant sur cette notion d’enfance…et proposer deux pistes de réflexion encore fragiles car peu abouties mais que j’avais néanmoins envie de partager avec vous…

Tout d’abord, l’enfant comme réceptacle de la mémoire, comme incarnation de la survivance et j’illustrerai mon propos par un extrait du film Dancing Dreams.

(affiche/photogramme Dancing Dreams)

Et puis, seconde piste, l’histoire qui n’a pas de langue propre peut-elle être considérée comme analphabète …je vous ferai alors écouter un morceau de musique..

Dancing Dream c’est ce film qui relate l’expérience merveilleuse que fait vivre Pina Bausch à des adolescents quand elle décide de monter avec eux un de ses plus célèbres spectacles Kontakthof...parmi eu une jeune fille d’origine yougoslave (Kosovo) qui évoque son parcours personnels et les traumas qu’elle porte en elle…

(extrait Dancing Dreams chap 6 ?)

Mon idée serait que ces enfants, dits de la guerre, constitueraient en en quelques sortes comme des traces du passé dans le sens où les enfants révèlent le poids du passé inscrit dans leurs gènes, qu’ils extériorisent au travers des gestes ou des paroles qu’ils mettent en scènes notamment dans leurs jeux (ici la violence avec laquelle la jeune fille danse)… Les enfants, contrairement aux adultes, s’approprient ce qui est refoulé, devenant alors comme des « minis historiens » qui travailleraient de l’intérieur l’Histoire et la mémoire d’une nation en combinant les temporalités : l’instant présent et immédiat dans leur jeu, le passé, et par leur être en devenir, l’avenir. J’ai entendu parler d’une réalisatrice belge …Vanagt qui aurait travaillé ce sujet là dans ses films au travers du cas des enfants de la guerre au Rwanda et au Congo.

Deuxième piste, toute aussi fragile : si, comme l’enfant, l’histoire n’a pas de langue écrite peut-on dire qu’elle est analphabète ?

En voici une de langue d’analphabètes : le « cante jondo » gitan dont parle G. Didi Huberman dans « Le danseur des solitudes ». Et je tisse ici un de mes fils à l’exposé d’Axel, en échos aux analphabètes du village de la mère de Pedro Almodovar…

(écoute La libertà de José Mercé)

Je fais ce détour par ce chant d’analphabètes car il invite à la liberté, il résonne comme une contestation (celle qui manquerait à la démocratie actuelle comme vous l’écrivez)…Contestation de la langue établie, du savoir.

Leiris, dans L’âge d’homme, fait l’apologie de l’analphabétisme : « L’analphabétisme n’est pas l’ennemi du langage, il peut être compris, non pas comme l’état sauvage ou infantile de la parole poétique, mais comme sa maturité, sa sagesse philosophique et enfantine (on y revient), son état de grâce, c'est-à-dire son libre jeu »[10]…

L’histoire a donc ce champ de possibles, ce terrain de jeu libre face à elle. Elle peut/doit se créer sa propre langue. Et comme tout acte de création, on parlera, d’acte de résistance.

Elle n’est pas la première à devoir s’inventer une langue pour survivre.

Je terminerai ainsi par l’évocation de 3 écrivains qui ont du s’inventer une langue…

Plusieurs auteurs d’Europe centrale, de langue allemande, se sont retrouvés dans cette situation. Deux auteurs dont j’ai déjà parlé, Rilke et Benjamin mais aussi bien évidement Kafka.

Rilke, qui considérait le monde autrichien comme un compromis superficiel (il ya en d’autres dans l’histoire des nations européennes de « compromis superficiels »,…) a failli abandonner plusieurs fois l’allemand, il a alors revendiqué une langue poétique construite en dehors de tout souvenir linguistique, voir en l’opprimant. Et c’est donc comme un objet étranger, comme un matériau poétique rebelle qu’il a finalement abordé cette langue (l’allemand).

Benjamin et Kafka, tous deux d’origine juive, vivaient au milieu de 3 impossibilités : l’impossibilité de ne pas écrire (car il devait se libérer) ; l’impossibilité d’écrire en allemand (la langue de l’oppresseur) ; l’impossibilité d’écrire autrement qu’en allemand (car il n’existait pas d’autres langues disponibles, le yiddish représentant pour eux la langue de la bourgeoisie juive dans laquelle ils ne se retrouvaient pas). Etrangers dans leur propre langue, ils ont choisi de l’intensifier afin de la dépouiller de ses significations. C’est la thèse de la « littérature mineure » développée par Deleuze et Guattari.

Intensifier la langue c’est exactement ce que propose Adorno quand il parle de l’essai comme étant un exercice où plus la pensée serait resserrée, plus elle serait féconde.

Benjamin, Kafka et Rilke avaient donc l’écriture en sursis.

Un peu comme ce que vous dites de l’histoire qui serait en sursis plutôt que finie ou clôturée.

La littérature mineure, la pensée faible, l’analphabétisme, le savoir douteux….notre champ sémantique s’enrichit…

Merci.

[1] In Jaques Rancière, Le maître ignorant, Paris, 2004

[2] in Bergala, L’Hypothèse cinéma , Paris, 2006.

[3] Vladimir Nabokov, Littératures I/II, Fayard, 1983

[4] Celle qui nous donne envie de visualiser ce que nous lisons en opposition à l’imagination personnelle ou émotionnelle, celle qui nous fait nous identifier à ce que nous lisons.

[5] La notion de plastique sociale permet de penser cette classe comme une sculpture sociale. Celui qui se re-singularise est, alors, artiste. Le professeur n’est que l’orchestrateur de cette « œuvre ».

[6] Adorno, Note sur la littérature, Flammarion, 1984, p.17.

[7] Rilke, Lettre à un jeune poète, Folio plus classique, 2006, p.19

[8] opcit, p.21

[9] Adorno, p.6.

[10] Je tire cette réflexion sur le « conte jondo » et l’analphabétisme du livre « Le danseur des solitudes » de Georges Didi Huberman, Minuit,

Cours modeste # 6 Poétique de l'histoire yougoslave > Communication d'Axel

2011-12-03T08:09:00.000-08:00

Cours modeste # 6 Poétique de l’histoire yougoslave

Le point de départ de tout ça, c’est le rapport à l’histoire. Histoire pour certains, histoires pour d’autres. Or l’histoire passe par la langue. Tout simplement l’accès à la langue ou encore la traduction : chercher ce qu’on a en commun.

J’ai imaginé ma contribution de ce soir comme un jeu, inspiré en cela par l’image que l’on trouve sur l’émission de France Culture consacrée à Jacques Rancière : l’image de la craie qui sert à tracer un cercle. Comme des enfants dans une cour de récréation. Il y a donc différents temps dans mon propos.

1/Mise en route

Soit l’histoire yougoslave ! A la fois simple et compliquée. Au départ, il y a une histoire de langues (une Histoire de la langue !)
Je suis tombé sur un livre dans ma bibliothèque. Un livre pas encore lu (un vestige de mon passé de libraire où je recevais beaucoup de livres). La création des identités nationales[1] parle de création et d’Histoire et, compte tenu du sujet qui nous rassemble ce soir, je ne pouvais faire l’impasse sur un petit détour par ce livre. L’identité nationale est, selon l’auteur de ce livre Anne-Marie Thiesse, quelque chose qui se crée. Nous ne sommes pas loin de la fiction, de la poétique.

Par chance, il y a un chapitre qui parle des Slaves du sud (l’ancienne appellation des Yougoslaves) : au départ de ce pays, il y a la volonté de quelques uns (une poignée) de faire « converger » des langues pour donner une assise commune à ces peuples (on ne parlera pas des intérêts géopolitiques qui sous-tendent tout ça, c’est une autre Histoire) : Vuk Stefonovic Karadzic, Bartholomaüs Kopitar et Ljudevit Graj ont décidé de rogner les différences de leurs langues pour trouver un fond commun. La langue serbo-croate était née et ouvrait la voie à la Yougoslavie.

Je vois ce geste fondateur comme une façon de « tracer un cercle » autour d’eux. Il s’agit d’écrire ensemble l’histoire des Slaves du sud. Ici, la langue préexiste au pays. Et curieusement, la langue sera aussi son tombeau.

La langue est le point commun qui permet tout, la traduction est ce qui palie à ce manque. La fiction (comme écart) vient seconder la vérité.

2/Premier Pas : Almodovar

C’est ici que je m’autorise un petit détour par le cinéma et la biographie de Pedro Almodovar (dont le très beau dernier film nous remémore la présence). Pour le cinéaste espagnol, la fiction vient embellir la réalité ou pour le dire avec les mots de cette soirée : la poétique vient embellir la vérité.

Dans son petit village natal de la Manche, la mère du jeune Pedro avait ouvert une officine où les analphabètes se faisaient envoyer du courrier afin d’en prendre connaissance et, éventuellement, d’y répondre. Très vite, Pedro se rend compte que sa mère embellissait le contenu des lettres. Quand il voulu savoir pourquoi elle faisait ça, la mère lui répondit que la réalité avait besoin de la fiction pour être plus belle, plus complète. Le travail de la mère était de donner accès à la langue (cette même idée de traduction) mais dans ce trajet s’opérait autre chose : une action poétique. La traduction était infidèle. Ce moment aura été fondateur dans la création de l’identité du cinéaste : il fera de son cinéma une poétique de la réalité. Il s’émancipera aussi de son pays, mais ça c’est une autre Histoire !

Une fois de plus, mais différemment, la langue est ce qui manque !

La traduction a des rapports avec la démocratie au sens de Rancière : « la démocratie, c’est ce combat des démocraties, elle se conteste, vers sa propre limite » ! La traduction est un combat d’une langue avec une autre (ou avec son absence).

3/Deuxième Pas : Joseph O’Connor

Toujours sur le chemin de création de ce cours modeste, j’entame la lecture du nouveau livre de cet éminent représentant d’une certaine nouvelle littérature irlandaise. Muse raconte la rencontre et l’amour du poète et dramaturge John Millington Synge pour l’actrice Molly Allgood. Sur l’histoire véritable, O’Connor vient greffer sa prose. La greffe prend car le roman est bon mais le lecteur se demande bien-sûr où commence la vérité et à quel moment l’auteur la trahit. Mais est-ce vraiment une trahison ? Quelles différences entre des Mémoires et ce type de roman qui parle d’un personnage historique ? L’homme qui écrit ses mémoires n’a-t-il pas lui aussi enclencher une dynamique poétique dans le récit qu’il fait de sa vie, de ses actions et pensées ?

J’ai beaucoup aimé ce livre car il parle par la voix de Molly Allgood qui, cinquante ans après la mort de son amant, se pose encore toutes les questions de l’amour impossible (le poète venait d’une famille traditionnelle où la mère était toute puissante tandis que Molly vient, elle, d’une famille pauvre comme l’Irlande en a le secret). Sur Dailymotion, on trouve une présentation du livre Ghost Light (titre anglais) par son auteur : « je me suis basé sur des faits réels en imaginant beaucoup de choses ensuite. L’histoire vraie est pleine de mystères, on ne sait pas comment ils passaient leurs journées ensemble ». Plus curieux encore, on a retrouvé les 400 lettres de Synge à Molly mais les lettres de Molly ont toutes disparus. Que peut faire celui qui entreprend de raconter cette histoire ? Et puis, O’Connor a cette parole forte que l’on retrouve dans le texte de Rancière : « Il y a donc cet énorme silence au cœur de cette histoire or le silence est particulièrement attractif pour le romancier qui doit combler les blancs ». [2] Petite précision : ce livre n’est pas sur la Table des Traces, car il est parti parmi les membres de mon club de lecture.

4/Troisième Pas : Vattimo

Je terminerai ce bref parcours par un livre qui manque (encore un). Je l’ai lu quand j’étais étudiant en philosophie (il y a plus de 20 ans), il m’a profondément marqué (j’avais fait un travail à son propos pour le séminaire d’Anne-Marie Roviello, professeur ici à l’ULB) mais je ne l’ai pas retrouvé (encore une trace de mon métier de libraire : trouver le livre qu’on sait avoir en stock mais qui manque, encore et toujours).

Du coup, je dois en parler à partir de ma mémoire et me faire aider par les nouveaux médias. Le livre de Vattimo que je retiens se nomme La Pensée Faible. Face à la métaphysique forte, violente ; Vattimo défend l’idée d’une pensée faible. J’ai tout de suite aimé ce mot : il résonne en moi comme quelque chose de fragile. Robert Maggiori en parlait dans ces termes dans Libération : « Percer les catégories “ violentes ” de la métaphysique traditionnelle, pour retrouver un sujet “ affaibli ” qui soit enfin disponible “ pour une relation moins dramatique avec sa propre mort ”, disponible à l’Autre : le silence de la nature, l’animalité, le corps, la nature, Autrui. »[3]

Si je n’ai pas retrouvé La Pensée faible, j’ai par contre mis la main sur un autre livre de Vattimo : Les Aventures de la différence. Dans ce recueil d’articles, la pensée de Vattimo est encore toute empreinte de Nietzsche et Heidegger. C’est en lisant ces grands auteurs, il esquissera sa pensée. Chez eux, il a trouvé l’idée de la disparition des fondements et de la dissolution de l’histoire unitaire.

Le Grand Ecart : retour à l’histoire yougoslave

Que faire de ces trois références face à notre sujet de départ ? Le triangle Almodovar-O’Connor-Vattimo aide-t-il à penser ce rapport poétique à l’histoire ? L’histoire est habitée par ses manques, ses silences, ses erreurs de langages, ses écarts de traduction : un événement historique a lieu et la machine à histoires des témoins et de ceux qui leur succéderont se met en marche. Je pense que l’auteur d’histoire collecte des traces (opérant un choix) mais, à un certain moment, il trace autour de lui un cercle comme pour dire : maintenant laissez-moi travailler avec ce que j’ai, je vais me débrouiller !

Ivana Momcilovic et ses amis ont aussi joué à ce jeu : l’expo qui nous entoure nous le dit : la collecte, la traduction, le barrage (de la langue), le tissage sont les armes de l’historien modeste. Le résultat est une véritable poétique de l’histoire yougoslave.

[1] Thiesse A.-M., La création des identités nationales/Europe XVIIIe-XXe siècles, Paris, 1999.

[2] Sur le site Dailymotion : http://www.dailymotion.com/video/xl4qtl_joseph-o-connor-muse_news

[3] Maggiori R., Libération, 7 novembre 1985

Cours modeste # 5 Filmer à Tout Prix > Communication d'Axel & Marie

2011-12-03T08:07:00.000-08:00

Cours modeste # 5 Filmer à tout prix !

Introduction

Tout d’abord, le choix de rassembler ces trois courts-métrages. Le prétexte est simple : ils parlent tous les trois de femmes. Mais est-ce réellement suffisant. Je me mets brièvement à la place du spectateur (et de la spectatrice) qui tient en mains le programme (que j’ai trouvé in extremis au Potemkine). Je feuillette, mon regard s’arrête, essaie de comprendre la logique (ces programmes en forme de fasicules plus ou moins gros ont toujours une logique) et j’arrive bon an mal an à la page 50.

Qu’est-ce qui va me donner envie de prendre une place pour cette séance ? Et vous tous assis en face de nous, quelle est l’impulsion qui nous offre votre présence ?

Irma

J’ai vu ce court-métrage documentaire avec un certain plaisir. D’emblée le propos nous happe : que reste-t-il d’Irma ? On se pose assez vite la question documentaire par excellence : qu’est-ce qui vaut la peine d’être vu d’une vie ? Irma est une lutteuse, encore et toujours ! Elle boîte, claudique, a du mal à s’ «insérer » dans les rues encombrées de sa ville mexicaine. Son visage est émouvant : entre la fierté et la tristesse, entre la parade et l’amertume. C’est pour ça qu’elle nous touche !

Irma a décidé de nous montrer son corps. Elle est lutteuse. Son corps est une arme et si cette arme doit encore trancher, il faut encore et toujours l’aiguiser !

Et puis, comme un surcrôt d’âme, Irma chante, compose. Mais là encore, sa production est teintée de mélancolie : ses rancheros parlent d’hommes qui n’assument pas, les mandilons !

Plus tard, dans la progression du récit, un doute s’installe : à quel niveau se place-t-on ? Il y a différents genres de documentaires. Quel est le genre de celui-ci ? Veut-on se moquer ? Ou juste témoigner ?

Retour à ma question : que reste-t-il d’Irma ? Deux choses, deux types de choses : des gestes qui témoignent du corps et des archives qui témoignent de l’histoire. Corps et histoire sont intimenement liés chez Irma. Elle construit encore son corps car il est témoignage de son histoire.

Nous allons faire un petit détoure par la recherche de Marie qui s’est penchée avant tout sur la notion du geste et puis je reprendrai la parole

Solitude – Absence : Mater Dolorosa

Le portrait de chacune de ces femmes renferme selon moi un fort sentiment de solitude et d’absence …

Depuis quelques années je me penche sur le travail de l’historien de l’art allemand Aby Warburg, celui-ci a eu l’intuition de créer une histoire des images à partir des gestes dont certains apparaîtraient comme des survivances d’une époque à l’autre, d’une civilisation à une autre.

D’autres penseurs ont également évoqué l’importance des gestes comme traces de l’histoire.

Le poète Reiner Maria Rilke écrit dans une de ses « Lettres à un jeune poète », que le geste est ce qui sait, mieux que tout, « remonter depuis les profondeurs des temps ».

Le philosophe Pierre Fédida écrit : « L’Antiquité – païenne, juive, chrétienne – a inventé des gestes dont nous sommes encore, souvent à notre insu, les acteurs… ».

On pourrait donc écrire l’histoire de l’art et l’histoire en générale à partir des gestes humains.

C’est ce que nous allons tenter de vous montrer à travers des liens que nous faisons entre ces films et d’autres œuvres.

Alors je me suis interrogée sur quel serait ce geste qui aurait marqué l’histoire des femmes et exprimerait ce sentiment de solitude et d’absence. Quel est le geste qui aurait migré entre la réalité et les oeuvres d’art mais aussi à travers l’histoire des images elles-mêmes.

Et j’ai pensé que ce geste exprimé par les femmes de tout temps et qu’on retrouve dans l’iconographie depuis le début de l’Antiquité est un geste de douleur, de déchirement face à la mort.

Images de pleureuses

Le corps fléchi, il est terrassé par la souffrance qui lui est infligée, les bras sont parfois levés, le visage est crispé hurlant à la mort – d’autres femmes tentent de soutenir ce corps pour ne pas le laisser s’écrouler.

En observant ces images de pleureuses, leurs gestes me rappelaient ceux qui ont lieu dans un combat de rue.

Cette notion de gestes de la rue/de ces gestes populaires m’a fait penser au travail de Pier Paolo Pasolini qui « articulait poétiquement ces images du présent à une énergie qu’il puisait dans les survivances, dans l’archéologie sensible des gestes, des chants, des dialectes, des architectures ruinées des faubourgs de Rome ». (Ce sont les mots de Didi-Huberman).

Dans son film Accatone, j’ai pu retrouver dans la scène de la bagarre cette même gestuelle, ces mêmes hurlements du corps, cette manière de le retenir, de le contenir, cette violence qu’on retrouve dans les pleureuses.

Extrait de Pasolini : Accatone = 4^e Chapitre 45’50’’

Captation d’image Pasolini - // Pleureuses

L’iconographie des pleureuses comme la scène de bagarre d’Accatone nous montre des corps qui luttent contre la douleur.

J’aimerais ici faire référence à aux Mythologies de Roland Barthes[1] dans lesquelles il écrit que pour lui le catch n’est pas un sport mais bien le spectacle qui aurait pour finalité l’exposition de la Douleur et je le cite:

« Ce qui est ainsi livré au public, c’est le grand spectacle de la Douleur, de la Défaite, et de la Justice. Le catch présente la douleur de l’homme avec toute l’amplification des masques tragiques : le catcheur qui souffre sous l’effet d’une prise réputée cruelle offre la figure expressive de la Souffrance ; comme une Pietà primitive … ».

On la vu, Irma est une ancienne catcheuse. La carrière d’Irma ne survie que dans ses gestes, elle continue de préparer son corps, à nous montrer ce qui reste de sa vie.

Cette routine masque imparfaitement l’absence de combats qui étaient sa raison d’être. Cette routine est en soi le seul combat qui lui reste.

« Le catch, écrit encore Roland Barthes, propose des gestes expressifs, exploités jusqu’au paroxysme de leur signification… Le geste du catcheur vaincu signifiant au monde une défaite que loin de masquer, il accentue et tient d’un point d’orgue, correspond au masque antique chargé de signifier le ton tragique du spectacle. Au catch, comme sur les anciens théâtres, on n’a pas honte de sa douleur, on sait pleurer, on a le goût des larmes ».

Axel

Au niveau du concept même de lutte, on peut se poser la question suivante : la lutte a-t-elle un genre qui lui correspond plus particulièrement ? L’inconscient collectif fait sans doute pencher la balance du côté masculin mais l’histoire de l’art semble contredire cette affirmation. Dans les images projetées, on voit des femmes qui luttent dans une espèce de retenue du corps de l’autre. La lutte est aussi soutien. L’histoire de l’art ajoute un poids dans la balance : la femme lutte. Et de toute façon, la lutte même masculine fait appel à une grammaire toute féminine de la préparation du corps.

Bon an mal an, Irma est un « personnage » : il reste des choses qui nous indiquent une présence.

Diane Wellington

Nous sommes d’emblée dans un climat d’archives. Un texte agrémente le tout et installe une ambiance de film muet. La bande sonore mêle vent et piano.

Le texte nous donne, au compte-gouttes, des indices. Ce film nous place sous le signe du manque : toujours quelque chose manque à l’archive : la voix, la cohérence (ce qui tient ensemble les choses nous dit l’éthymologie latine de ce mot), la succession chrono/logique. Et puis une personne vient véritablement … à manquer. La gamine a disparu. Le champ sémantique s’enrichit : solitude, mélancolie, disparition, absences, fugue, inertie (du corps)… Diane se serait enfouie avec un bel étudiant…

Le soufflé retombe ! Le film passe à la couleur et devient comme une édition de presse à sensation… Beaucoup de questions sont posées ! Puis la caméra se fixe sur la voie ferrée comme si la caméra (qui capte ces archives) s’était joliment fourvoyée !

Boltanski : Archives – La petite mémoire – L’absence :

J’ai envie de revenir sur cette notion d’archive à partir du travail de Christian Bolstanski.

Dans sa volonté de recencer les gestes, les attitudes, les objets de personnes ordinaires, l’artiste Christian Boltanski, élabore un travail sur la mémoire individuelle et collective. Il se fait archéologue de la la petite mémoire, celle qui n’est pas conservée dans les livres d’Histoire.

Dans son œuvre où sont conservés les habits de François C. (1972), les chaussettes marquent encore dans leurs plis la posture et la pliure du pied qui les habitaient.

Toutes ces traces que l’on conserve de la vie de quelqu’un – un corps mort, une photo, un vêtement usagé – sont les témoins d’existences passées, les reliques de l’humanité qui fonctionnent de manière ambivalente car comme le dit Boltanski :

« Plus on donne à voir le souvenir de quelqu’un, plus tu désignes l’absence de la personne … »

La seule chose que nous pourrons connaître à propos de Diane Wellington est l’histoire qui nous est contée par ces images, travaillée à partir d’archives c’est donc une manière de lutter contre l’oubli, de créer de la mémoire comme dit Marker, de parler de l’absence.

Comme nous l’affirmions plus haut, le réalisateur de ce film Arnaud des Pallières a inséré des phrases à la manière d’un film muet. La succession rapprochée des trois dias suivantes semblent indiquer ce travail sur les objets comme reliques d’une personne mais aussi comme ce qui déclenche les récits, fussent-ils effrayants !

(insérer les trois dias textes tirées de Diane Wellington)

Boltanski « pense que l’art est une tentative d’empêcher la mort, la fuite du temps ; l’art est toujours une sorte d’échec, un combat que tu ne peux gagner ».

Samuel Beckett estime « qu’être un artiste c’est échouer comme nul autre n’ose échouer »[2].

C’est à se demander si toute l’histoire de l’art ne raconterait pas cette même lutte contre l’oubli, ce même combat perdu d’avance ?

Red Shirley

Lou Reed, ce punk d’avant la lettre (je suis passé par l’expo Europunk au BPS 22 à Charleroi et ces images ont contaminées ma vision de l’icône rock) réalise une petite interview de sa cousine. Une fois de plus, la caméra s’attarde sur des archives : des photos : ce petit bout de femme, de cousine a traversé le siècle (et pas de n’importe quelle façon !) On en vient à penser à ce qu’aurait fait Arnaud des Pallières avec ces photos-là : une autre histoire !

Ce qui frappe cette fois, c’est la peau de la dame : on dirait du parchemin ! Lou, avec ses questions d’où pointe trop l’étonnement, déçoit. Certaines questions de Lou semble mettre en cause la mémoire de Shirley mais elle reprend le fil. Les souvenirs sont là, bien présents, purs comme des diamants. Traverser le siècle et collecter des souvenirs avec autant de précisions : Shirley est une véritable éponge. Son récit devient celui de son exil : à 19 ans, elle est seule sur un bateau avec ses deux valises. Elle navigue vers le Canada où elle ne restera que 6 mois.

Le passage du N/B à la couleur est trop facile. On joue avec nos sentiments. Parfois les images stoppent tandis que la voix continue : on arrête pas le flow de Shirley (sauf quand Lou met des extraits de son groupe Metal Machine Trio). Pour ma part, j’ai parfois eu envie de remettre Lou à sa place : il manque de respect à sa cousine.

Marie

Ce qui je crois, est effectivement interpelant Axel, c’est la peau de cette femme ! J’aimerais partir de là pour parler du travail du sculpteur italien Penone qui aurait une conscience aigue que la sculpture travaille avec des traces plutôt qu’avec des objets, que son objet serait même la trace…

Une partie de son travail consiste à relever des empreintes. Un fragment de corps est prélevé : ici une paupière qui est reporté par frottage sur un support. Par ce travail qui relève d’une grande patience, Penone rentre en contact de manière intime avec la peau, il se trouve au plus proche de ces fragments qu’on a pas l’habitude de voir de si près.

C’est comme si par ce travail le sculpteur pratiquait une lecture tactile des choses.

Il y a en effet, deux manières de connaître les choses : ou bien on veut le point de vue et alors il faut s’éloigner, ne pas toucher ; ou alors on veut le contact et alors l’objet de la connaissance devient une matière …

Ce que nous offre la peau de Red Shirley c’est de nous permettre un contact, une immersion tactile dans cette œuvre cinématographique.

Didi Huberman, dans son livre sur Penone, insiste sur le fait qu’entre soi et l’espace il n’y aurait que la peau. Elle serait « un porte-emprunte du monde alentour qui nous sculpte, la peau comme un champ de fouille de notre propre destin ; une écriture de notre chair… »

Tu vois je rejoins ici ton idée de peau comme parchemin … Les parchemins étaient ces feuilles, ces peaux servants de support à l’écriture.

Les archives, les objets, les gestes mais aussi la peau comme traces de l’Histoire.

Merci

[1] Le monde où l’on catche in Mythologies…

[2] Samuel BECKETT, Trois dialogues, 1998, Paris, Minuit, pp.29.

Cours modeste # 5 : Filmer à Tout Prix > Communication de Juliette

2011-12-03T08:05:00.001-08:00

CM# 5 Portrait de femmes

Intro : cours modeste

Un cours modeste relève d’un travail de « création » plutôt que d’interprétation, d’invention, plutôt que d’explication.

On se donne comme contrainte un sujet, généralement l’œuvre d’un artiste, ici, 3 courts métrages, et un délai pour s’approprier ce travail, ici un mois tout en sachant que notre activité principale est d’enseigner dans une école secondaire.

Ce que nous proposons c’est ce que nous appelons la « lecture créatrice » d’une œuvre.

La lecture créatrice c’est un peu notre méthode pour nos cours à l’école mais aussi pour nos « cours modestes ». Cette idée d’aller-retour entre notre pratique enseignante et nos activités au sein de RED est fondamentale, l’une alimentant les autres et vice versa.

On s’est inspiré de 3 auteurs pour développer cette « lecture créatrice », Alain Bergala, Vladimir Nabokov et Joseph Beuys. Bergala dans son livre l’Hypothèse cinéma (livre sur lequel je reviendrai tout à l’heure) parle de la pratique du cinéma à l’école, il nous invite à toujours remettre le film étudié dans le contexte de sa création. C'est-à-dire que par des efforts d’imagination et de logique on fasse remonter le film jusqu’au moment où l’artiste a pris ses décisions (on vous proposera un exercice dans ce sens toute à l’heure). Vladimir Nabokov, dans ses cours de littérature[1], invite ses étudiants à être de « bons lecteurs » c’est à dire des lecteurs actifs et créatifs qui, tout comme l’artiste qui a fait appel à son imagination pour créer son livre, fassent eux aussi appel à ce qu’il nomme « l’imagination impersonnelle[2] ou le plaisir artistique ». Enfin, Joseph Beuys, en formulant l’idée de la « plastique sociale », permet de penser le groupe scolaire comme une sculpture en acte : sera artiste l’élève qui trouve matière à se re-singulariser dans la classe scolaire.[3] Comment ? En étant également co-créateur des œuvres qui lui sont proposées.

Pour ce cours modeste-ci nous avons, Axel, Marie et moi, fait la lecture créatrice de ce trio de films regroupés sous la thématique de Portrait de femmes.

Cette démarche se veut modeste car intuitive et non érudite, elle se présente comme un bricolage (dans le sens d’un assemblage précaire), plutôt que comme un objet fini. Nous vous présentons ici un processus de connaissance, d’appropriation de savoirs, plutôt qu’un savoir établi. Ce que nous vous montrons c’est la mise en texte des pérégrinations suscitées par la vision de ces films. Ce sont ces connexions que nous avons établies entre les propositions des cinéastes et nos lectures aussi bien de textes que d’images. Nous ferons en effet références à des oeuvres littéraires ou philosophiques, à des peintures, des photos, des extraits de films, et aussi à un fragment de pièce théâtre de gestes…

Notre proposition relève donc d’un travail de montage à partir d’œuvres existantes un peu à la manière de ces 3 cinéastes qui font des films (entre documentaire et fiction) qui s’articulent autour d’images d’archives et qui crée par là même de la mémoire…L’artiste de référence en la matière étant sans doute Chris Marker, véritable maître dans l’art d’interroger les images, dans l’art de créer de la mémoire à partir d’archives, d’extraits de films de fiction, de documentaires, d’interview…La mémoire, qui elle-même, est monteuse par excellence car elle agence des éléments hétérogènes, elle creuse des failles dans le continu de l’histoire pour créer de nouvelles circulations. Voilà exactement l’ambition d’un cours modestes : interroger une vision, se demander ce que je vois dans ce que je ne vois pas et ce que je ne vois pas dans ce que je vois.

Le fil rouge du cours qui vous paraitra sans doute un peu décousu c’est la figure de la femme esseulée, marquée par l’absence et qui existe/résiste au travers de gestes comme autant de survivances, c'est-à-dire de formes qu’on retrouverait à travers les différentes époques de l’histoire.

On commencera par un dialogue entre Marie et Axel qui, à partir de ce qu’ils ont perçu des films, proposeront toute une série de connexions possibles avec l’histoire de l’art.

Puis, nous poursuivrons ce travail de montage en associant à ces premières pistes de réflexions, la vision créatrice (c'est-à-dire active ou participative) de deux extraits de films. Nous terminerons par vous présenter le travail de mise en scène d’un fragment de pièce de théâtre de gestes réalisé par des élèves d’une de nos classes. Si le sujet même de la pièce illustre le fil rouge que nous avons choisi pour ce cours, ce fragment serait comme la pièce finale et provisoire de notre jeu de domino.

è Axel et Marie

è Vision créatrice d’extraits de films et de frgaments de pièce de théâtre : Jeanne Dieleman, 18 quai du commerce, de Chantal Akerman / Galerie de Portrait de Marie André (deux femmes, deux réalisatrices belges) /Fragment de Concert à la carte de Kroetz par les élèves de 4è à Ste Marie

Jean Renoir a écrit dans ses Entretiens et propos, 1979[i]

« Pour aimer un tableau, il faut être un peintre en puissance, sinon on ne peut pas l’aimer ; et en réalité, pour aimer un film il faut être un cinéaste en puissance ; il faut se dire : mais moi j’aurais fais comme ça, comme ci ; il faut soi-même faire des films, peut-être seulement dans son imagination, mais il faut les faire, sinon on n’est pas digne d’aller au cinéma. »

Et Bergala : « Le spectateur qui regarde quelque chose sur un écran a du mal à imaginer qu’il y aurait pu avoir autre chose que ce qu’il voit.. » .

Nous vous proposons, par cet exercice, d’être co-créateur des oeuvres d’art présentées plutôt que consommateur ou analyste.

Par un effort d’imagination et de logique nous vous invitons donc à remonter jusqu’au moment où l’artiste a pris ses décisions, moment où les choix étaient encore ouverts. (distribuer fiche de consignes)

è Lecture créatrice d’extraits de films/pièce de théâtre :

Jeanne Dieleman, 18 quai du commerce, de Chantal Akerman , 1974

Galerie de Portrait de Marie André, 1982

Concert à la carte de F.X. Kroetz, 1972

« Le spectateur qui regarde quelque chose sur un écran a du mal à imaginer qu’il y aurait pu avoir autre chose que ce qu’il voit.. » A. Bergala, L’hypothèse cinéma, 2002

Consigne : Soyez co-créateurs des oeuvres d’art présentées plutôt que consommateur ou analyste. Comment ?

Par un effort d’imagination et de logique vous essayez de remonter jusqu’au moment où l’artiste a pris ses décisions, moment où les choix étaient encore ouverts tant pour les mouvements des acteurs, que pour le décor, l’ambiance sonore…

gestes objets éléments sonores

Jeanne Dielman…

Galerie de portraits

Concert à la carte

[1] Vladimir Nabokov, Littératures I/II, Fayard, 1983

[2] Celle qui nous donne envie de visualiser ce que nous lisons en opposition à l’imagination personnelle ou émotionnelle, celle qui nous fait nous identifier à ce que nous lisons.

[3] La notion de plastique sociale permet de penser cette classe comme une sculpture sociale. Celui qui se re-singularise est, alors, artiste. Le professeur n’est que l’orchestrateur de cette « œuvre ».

[i] Cité par Alain Bergala, opcit.

Poétique de l’histoire yougoslave : compte rendu

2011-11-21T13:55:00.000-08:00

En voilà un événement qui change la teneur des choses ! A l’invitation de Eimigrative Art, de l’ULB, RED/Laboratoire Pédagogique a crée un cours modeste sur la poétique de l’histoire yougoslave en présence de Jacques et Danièle Rancière et de Leonardo Kovacevic

Il y avait une bonne quarantaine de personnes ce jeudi 17 novembre. La salle Allende est toute belle : l’expo Yougoslavie : 20 ans après orne les murs de toute une série de traces magnifiques de l’histoire yougoslave. Au milieu, il y a quelques orateurs (Ivana Momcilovic, Juliette Pirlet, Axel Pleeck, Jacques et Danièle Rancière et Leonardo Kovacevic), un écran et une parole qui s’installe lentement mais sûrement .

Juliette et Axel ont préparé un cours sur leur appropriation d’un texte de Jacques Rancière : La Poétique de l’histoire.

Comme à l’accoutumée, ils ont articulé ce texte avec toute une série de références (art, littérature, cinéma, etc.) avec un certain succès ![1]

Après des questions, des réactions de la part des invités prestigieux !

Et puis, au détour d’une intervention de Danièle Rancière, une vérité émerge et nous éblouit : simple mais vraie, présentie mais jamais nommée : RED/Laboratoire Pédagogique se bat pour le « droit à la recherche des professeurs du secondaire » !

La soirée s’ est poursuivie au restaurant La Bécasse. Danièle Rancière est à notre table et le bonheur de parler à cette grande femme (amie de Foucault) continue ...

Merci à Ivana, Skart et l’ULB !

[1] Les communications seront disponibles dès mercredi sur ce blog !

Prochaine activité ! Lisez ci-dessous !

2011-11-16T14:12:00.001-08:00

Cours modeste # 6 "Poétique de l’histoire / poétique du savoir yougoslave" à l’ULB

Dans le cadre du cycle "Penser la Yougoslavie : 20 ans après" ( www.yougoslavie.be), RED/Laboratoire Pédagogique, le collectif Eimigrative Art et Edicija Jugoslavija (http://www.edicijajugoslavija.net/) proposent un cours modeste autour des rapports entre savoir, fiction et histoire à l'oeuvre dans les différentes narrations sur le thème de la Yougoslavie.

En présence de Jacques Rancière, Danièlle Rancière et Leonardo Kovacevic.

Editeurs resposnasbles du programme: Ivana Momcilovic et Axel Pleeck

A 18 heures à l'ULB, salle Allende campus du Solbosch Bâtiment F1, 22-24 avenue Paul Héger à 1050 Ixelles.

Entrée gratuite. Capacité limitée > réservation souhaitée:

Par mail : redlabopedagogique@gmail.com

Par téléphone : 0479/801456

Ce cours modeste sera suivi de la chambre d’écoute : Espace Yougoslave : Eléments pour une géographie sonore

(7 décembre-18h30 - salle Allende).

Flagey à chaud !

2011-11-16T14:06:00.000-08:00

Cours modeste # 5 Filmer à tout prix : un compte-rendu à chaud !

Cet après-midi RED/Laboratoire Pédagogique était invité par le festival Filmer A Tout Prix. La mission qui nous était confiée était simple : réagir, par l’intermédiaire d’un cours modeste, à l’une des séances du festival.

Alex Weiss, le directeur, nous a proposé la séance du mercredi 16 novembre au Studio 1 : soit trois courts-métrages documentaires rassemblés sous la bannière Portraits de femmes.

On ne parlera pas ici du contenu (nous vous renvoyons aux différentes communications qui seront disponibles dans ce blog d’ici quelques jours) mais plutôt de l’expérience.

Entre 16h20 et 17h20, les trois films ont été projetés devant une petite quarantaine de spectateurs (c’est l’après-midi et il n’y a pas foule)[1]. C’était assez surprenant de voir enfin ces films dans des conditions cinéma.

A la fin de la projection, nous devons commencer tout de suite notre intervention pour éviter que les gens ne s’en aillent.

Nous montons sur scène (cette salle est assez impressionante vue de la scéne et avec les lumières dans la figure) et c’est parti : présentation sommaire de RED, présentation détaillée du dispositif Cours Modeste, tentatives d’appropriation des films et liens avec nos lectures (cette petite magie de la lecture créatrice)…

Jusque là tout va bien. Puis des questions commencent à fuser. Des interventions qui remettent gentiment en question notre approche. C’est sain, en soi, mais au vu du temps qui passe, c’était mal venu. Nous aurions préféré garder ce moment critique pour la fin (hors les murs) afin de tenir notre programme.

Juliette avait prévu un exercice de « vision créatrice » d’extraits de films autour des gestes (la thématique des gestes quotidiens et autres nous semblaient être le fil rouge de la séance) et quelques élèves devaient présenter une courte saynète (aussi consacrée aux gestes)…

Tant bien que mal, nous avons réussi à boucler le programme mais une horloge avançait dans nos estomacs.

Une fois dehors, impossible de trouver ceux qui voulaient argumenter !

Il nous reste l’impression d’un cours modeste très enrichissant (chaque cours évolue) mais aussi assez stressant.

Merci à tous ceux qui étaient là et à Alex Weiss pour son invitation.

[1] Ceci dit, nous sommes venus voir le grand Kazuo Hara mardi soir et il n’y avait pas énormément de monde. On se bousculait, par contre, pour aller voir les films sur Bruxelles. Est-ce la gratuité de cette séance-là qui attirait les foules ?

Cours modeste # 5 "Portraits de femmes" à Flagey

2011-10-21T13:41:00.000-07:00

Dans le cadre du festival Filmer à tout prix (qui aura lieu du 11 au 16 novembre à Flagey), RED/Laboratoire Pédagogique a été invité à réagir à l'un des films projetés. Il s'agit d'une série de courts métrages rassemblés sous la banière Portraits de Femmes. Voici le détails :

Irma de C. Fairbanks Mexique/USA 12'
Diane Wellington d'A. des Pallières France 15'
Red Shirley de R. Gibson & L. Reed USA 28'

Ces portraits de Femmes seront projetés le mercredi 16 novembre à 16 heures dans le Studio 1 de Flagey. La projection sera suivie de notre cours modeste à 17 heures (toujours dans le Studio 1).
Pour plus de renseignements, nous vous renvoyons au site du festival http://www.fatp.be/
Le festival Filmer à tout prix est consacré, tous les deux ans, au cinéma documentaire. Il est en à sa quatorzième édition.
Nous espérons vous voir nombreux.

L'équipe de RED

Une soirée avec Alain Bergala

2011-09-29T13:56:00.000-07:00

Nous attendions cette soirée avec une certaine impatience (en effet, ce n'est pas tous les soirs que l'auteur d'un livre qui a influencé fortement notre pratique nous fait l'honneur de nous rendre visite) et nous n'avons pas été déçu : Alain Bergala est un homme simple et efficace. Simple car il nous a parlé directement, sans l'écran de son prestige; efficace car il a habilement retracé son parcours et le chemin qui a mené à l'élaboration de son grand livre l'Hypothèse cinéma (éd. Cahiers du Cinéma).
A l'aide d'exemple (la leçon de cinéma avec Abbas Kierostami), il a plaidé pour un "ralentissement" pédagogique et pour une "désignation individuelle de personne à personne" dans la relation entre le professeur et l'apprenant.
Dans la voiture qui nous menait à la gare du midi, Bergala nous disait sa frustration de ne pas avoir pu "travailler" sur des extraits ... nous comptons l'inviter à nouveau pour une "cabine" consacrée aux enjeux pédagogiques du cinéma comme art. Affaire à suivre donc ...

Leçon inaugurale d'Alain Bergala à l'agrégation des arts plastiques de l'ESA Saint-Luc/ ESA ERG

2011-09-19T05:12:00.000-07:00

Jeudi 22 septembre à 18h15 aura lieu la leçon inaugurale de l'agrégation par Alain Bergala. Cette avant-soirée se passera au 58 rue d'Irlande à 1060 Bruxelles et sera suivie d'un drink...

Titre de la leçon : Pour une pédagogie de l’oeuvre d’art comme création »

« La pédagogie du cinéma a longtemps été une pédagogie de l’analyse du film comme objet fini, une pédagogie du spectateur-récepteur. Peut-on pratiquer une pédagogie du cinéma - et des arts plastiques - qui considère l’oeuvre comme trace du processus de création ? Cette pédagogie serait une pédagogie de la création et ferait appel au spectateur comme créateur potentiel."

Compte rendu du voyage de RED/Laboratoire Pédagogique à Dijon (5-7 juillet 2011)

2011-09-07T14:14:00.000-07:00

Fin de saison à Dijon

Pour clôturer sa première saison d’activités, RED/Laboratoire Pédagogique était invité à Dijon.

Tout d’abord nous avons donné un cours modeste (le quatrième) sur l’artiste Dionisio Gonzalez à l’invitation de ArchiDB et de Latitude 21[1]. Le public, bien que peu nombreux, a été très réceptif et participatif. La table des traces, un écran où était projeté une mnémosyne (une sorte d’essai visuel et plastique autour de l’œuvre Aqua Gasosa I exposée dans les locaux de Latitude 21, la maison de l’environnement et de l’écologie du grand Dijon) et un tableau noir (pour proposer la carte mentale du cours « en train de se faire ») formaient le cœur du dispositif.

Ensuite, nous avons présenté une chambre d’écoute sur le thème Bidonville, l’autre ville à l’invitation d’ArchiDB (Sébastien Godret présentait une magnifique exposition sur ce thème à la Ferronerie) et du festival Dièse #6.

Dans la prestigieuse Cour de Flore du Palais des Ducs de Bourgogne, une petite centaine de personnes ont bravé les intempéries pour assister à cette 26 ième chambre d’écoute qui prenait place dans le Cabaret Vidéo.

L’assemblée, d’abord bruyante voire sceptique, s’est peu à peu laisser conquérir par « les bons sons » rassemblés par l’équipe. Au début et à la fin, une interview retransmise sur écran géant permettait de présenter le projet.

Ce bref voyage nous a aussi permis de prendre la température de cette ville qui fait partie de ces villes moyennes dont RED ambitionne d’écrire le manifeste. Nous avons pu ainsi rencontrer toute une série d’acteurs culturels : Karine Ducourant de Modes de Vies (une association qui rassemble et fait travailler des artistes et des habitants), Antoine Dumont (un artiste sonore présent l’année passée au festival Dièse #5 avec son Mur du Son) ou encore Cyril Brulé (architecte et scénographe, notamment de la très belle exposition Ballades urbaines/architecture et urbanisme de 1850 à aujourd’hui que nous avons pu visiter à Latitude 21).

Nous avons aussi découvert Le Consortium (le nouveau local du Centre d’Art Contemporain déssiné par Shiguru Ban) et son exposition d’ouverture très conceptuelle (pour ne pas dire indigeste). Très digeste par contre fut la découverte (via Karine et Sébastien) du resto végétarien Les Pieds Bleus (place Emile Zola : un écrin de vie au cœur de la ville).

Evidemment trois jours pour prendre la mesure d’une ville (même moyenne), c’est court mais nous sommes repartis avec l’envie ferme de revenir très vite…

Nous tenions à remercier Sébastien Godret (d’ArchiDB), Sébastien Appert (de Latitude 21), Philippe Grongnet (Mairie de Dijon, affaires culturelles) et Karine Ducourant pour leur(s) invitation(s).

Merci aussi à François Dubuisson (membre actif de RED via ses nombreuses participations aux chambres d’écoute), Nicolaï Drutskoy et Yannick De Henau d’avoir consenti à faire le déplacement (avec Annah, Siham et Neil : des enfants déjà/encore curieux).

[1] Les deux communications sont bien-sûr disponibles sur ce blog.

Dionisio Gonzalez (cours modeste à Dijon, Latitude 21)>>>Comunication de Juliette

2011-09-07T14:09:00.000-07:00

Dionisio Gonzalez/ Communication Juliette

Je voudrais que ce cours soit pris comme une divagation, comme un lieu de rencontres arbitraires, comme une « ligne d’erre » qui aurait pour origine le travail de Dionisio Gonzalez.

Elle, cette divagation, circule autour de textes, d’images, de souvenirs…

Elle s’articule comme ces « images de pensées » : figures crées pour apprivoiser ce que le langage est impuissant à saisir, pour conserver ce qui est fugace et incertain ; schémas griffonnés dans des carnets, esquisses tracées sur un coin de nappe ; traces d’un processus, d’un savoir en construction…

Je demanderai à Marie d’être la « main de ma modeste pensée » et de tracer au tableau..

Ma première rencontre avec DG c’est tout simplement son site sur lequel je visionne cette vidéo/…. qui pour moi a été une séduisante porte d’entrée dans son œuvre.

Elle me replonge dans un projet mené l’an dernier dans une de mes classes autour de la notion d’ « errance », projet né du livre Errances de Depardon et qui nous a menés à la lecture de Nadja de Breton, à la peinture de Spilliaert, en passant par les marches de Richard Long, artiste anglais du Land Art.

Je reprends une lecture entamée pendant ce projet : Marcher, créer de Thierry Davila.

J’y découvre le travail du laboratoire urbain STALKER qui postule qu’il existe un fait urbain qui ne soit pas assimilé à une construction mais à un mouvement. Pour eux la ville est un processus, un devenir à l’œuvre…Stalker se propose d’arpenter la ville pour en faire l’expérience, pour errer à l’intérieur même de sa configuration mutante. Leur travail se fonde sur le regard, sur le mouvement, sur la ville comme expérience. A la suite des situationnistes, ils proposent une déambulation créative supposée capable de faire apparaître une autre ville dans la ville.

Pour Stalker c’est le corps qui est l’outil de discernement.

Le mouvement qui est oeuvre d’art.

Je reviendrai à cette idée de mouvement qui me semble au cœur de la proposition de Gonzalez.

Paul Klee : Introduction à l’art moderne.

Tout devenir repose sur le mouvement.

L’œuvre d’art, pour Klee, est une génèse, et donc un mouvement (et pas son produit).

Il évoque la naissance d’un tableau qui se ferait pièce par pièce, mais il ajoute que pour le spectateur aussi, l’activité de regarder une œuvre se fait par morceaux : « l’œil fournit des morceaux successifs à la cavité oculaire pour s’ajuster à un nouveau fragment, il doit abandonner l’ancien » …

Pour Klee, « on regarde une œuvre d’art comme un animal pâture une prairie », L’oeuvre d’art naitrait donc d’un mouvement et se percevrait dans le mouvement…comme un parcours à rebours de la génèse.

Hervé Guibert le rejoint, dans son livre sur sa pratique photographique, L’image fantôme, il parle de la vue comme une activité proche du toucher et qui recomposerait le tableau du réel touche par touche.

Cette idée du regard par touche m’a amenée à réfléchir au travail de DG en soi. A la facture de cette œuvre. Je n’y connais rien en infographie, mais ce que je vois semble s’apparenter à des collages …il rajoute des éléments fictifs à des restes issus de la réalité. Il revendique d’ailleurs, ais-je lu, la valeur créative des restes…Il travaillerait à une « réécriture architecturales de ces restes (espaces) comme traces de l’histoire »…

A la suite de Walter Benjamin, pour qui « rien ne doit être considéré comme perdu pour l’histoire », Gonzalez redonnerait vie au rebut, à l’inobservé…d’où il produirait un montage de savoir historique…

Dans son travail il fait, en effet, co-éxister le passé, le présent et, grâce à l’infographie, le futur.

Il rajoute donc une dimension à la nature proprement anachronique de la ville.

Penser la ville :

Dans cette anthologie j’avais repéré un extrait de Mille Plateaux de Deleuze et Guattari que je gardais en prévision d’ un cours sur l’urbanisme que j’aurais du donné cette année…je le relis à la lumière de propos tenus par Gonzalez.

DG a choisi de travailler sur les favelas…en réaction à la décision de Lulla de les raser et de reloger ses habitants dans des tours verticales, DG pose son regard sur cette onde horizontale faite de presques riens et propose une autre « solution ».

Deleuze et Guattari dans cet extrait, définissent la ville comme le corrélat de la route, comme une horizontalité qui se définit par des entrées et des sorties, qui impose une fréquence, une polarisation…la ville horizontale qui s’opposerait à l’Etat vertical, synonyme de résonnance et de stratification.

DG versus Lula c’est la ville versus l’Etat, l’horizontalité versus la verticalité.

Et cette idée d’horizontalité, de fréquence me fait penser au mouvement de la marée ce qui me ramène à un spectacle de danse vu l’été passé, Paroroca de la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues qui a installé un centre chorégraphique au cœur d’une favela de Rio. Pororoca, est une métaphore qui signifie «mascaret» en français. C’est à dire «longue vague déferlante produite dans certains estuaires par la rencontre du flux et du reflux». À l’image de ce mouvement d’une force inouïe, les onze interprètes de cette pièce deviennent, littéralement, une vague humaine : ils s’élancent, les uns sur les autres, roulent, s’escaladent, géante ondée en déplacement – quoi de plus horizontal que le mouvement de la vague - géante ondée donc qui se brise et se reforme sans cesse. Métaphore en fait de la favela elle-même…On revient à cette idée de mouvement…

(forme DG)

Tristes tropiques de Levi Strauss

Le seul livre que je n’ai jamais lu sur le Brésil est cette oeuvre magistrale de l’ethnologue disparu l’an dernier.

Je retrouve dans mes notes de lecture qu’il y compare la ville à un poème ou à une symphonie « au confluant de la nature et de l’artifice ». « La ville, écrit-il, relève simultanément de la procréation biologique, de l’évolution organique et de la création esthétique » « Elle est à la fois objet de nature et sujet de culture, individu et groupe, vécue et rêvée : la chose humaine par excellence »…

Je ne peux rêver plus beau commentaire à apposer au travail de DG.

Et j’en viens à ma conclusion.

Foucault, Dits et écrits, Des espaces autres.

Je pense que ce que nous propose DG est de vivre une expérience.

Cette toile de 9 mètres ne peut être embrassée du regard, elle nous invite à une traversée.(retour sur l’idée de mouvement, de vague : allées et venues face à la toile)

A la suite, des errances surréalistes, des dérives situationnistes, du collectif Stalker, des artistes du land art, DG nous donne accès à un territoire.

Et comme l’écrit Michel Foucault « c’est à partir d’accès au territoire que peut avoir lieu leur invention ». L’invention qui doit être entendue à la fois comme la découverte d’un objet et l’action d’imaginer cet objet.

Traverser un espace pour le produire …voilà en quelque sorte le projet de DG tel que je le perçois.

Cette œuvre présentée dans cet espace d’exposition où nous sommes nous propose, à nous spectateurs, de nous laisser surprendre par notre capacité à inventer le monde, à l’habiter et le transfigurer, à le produire…DG nous invite, à sa suite, à nous insérer dans le monde, dans son devenir pour croire en lui…

Et j’emprunterai à Deleuze les mots de la fin : « croire au monde, écrit –il dans Pourparlers, c’est ce qui nous manque le plus … »

Dionisio Gonzalez : cours modeste à Latitude 21 (Dijon) >>> Communication d'Axel

2011-09-04T14:57:00.000-07:00

Cours modeste # 4 (Latitude 21 à Dijon)

Dionisio Gonzalez ou le chaos transfiguré

Dionisio Gonzalez est un jeune artiste espagnol né à Gijon en 1965. Il vit et travaille à Séville et a étudié l'art et la photographie dans plusieurs universités d'Espagne mais aussi en Angleterre. Il a reçu de nombreux prix, notamment le Prix Pilar Juncosa Sotheby's de la Fondation Pilar y Joan Miró.

Quand j’ai commencé à travailler sur l’homme et son œuvre, j’étais à la recherche d’une clé, d’un concept qui me permettrait d’ambrasser son travail. Acqua Gasosa I est l’œuvre exposée ici mais avant aujourd’hui, il fallait se contenter du site internet. Le travail de Dionisio Gonzalez, nous allons le qualifier d’ « entreprise de transfiguration du réel ». Ce mot – transfiguration, transfigurer-, on le retrouve dans le titre de son installation Transfigured Schöenberg. Il indique l’idée de « transformer en améliorant » (Le Petit Robert). Pour ce jeune artiste, transfigurer le réel, c’est faire œuvre de critique sociale face au manque d’organisation du réel.

Quel rapport entre ces deux œuvres, celle que vous avez devant les yeux, et le Schöenberg Transfiguré ?

D’un côté, nous avons les bidonvilles, la matière de départ de DG. Un manque d’organisation, criand. Ou alors une organisation mystérieuse, une logique sous-jacente : Favelas, Shanty Towns, Townships, etc… Des mots commes des plaies. Des métastases urbaines, moitié cancer, moitié contagion joyeuse.

De l’autre, Schöenberg. Un pavé dans la mare musicale du début du siècle. Dans la grande chapelle du musée Patio Herreriano de Valladolid (où l’installation fut présentée en 2009)(par le plus grand des hasards j’ai vu cette installation il y a deux ans et quand on nous proposé de faire un cours modeste sur DG, je n’ai pas directement fait le rapprochement alors que l’installation sur Schöenberg m’avait laissé une très forte impression), des centaines d’enceintes acoutisques pendent du plafond et dessinent une curieuse arborescence. Un manque d’organisation, car les sons de la musique de Schöenberg semblent venir de partout. Des métastases sonores et musicales qui indiquent la fin de quelque chose et le début d’une autre chose : la musique du XXiè siècle est en train de changer.

La ville aussi n’arrête pas de muter et cette logique de la transfiguration, DG va aussi l’appliquer à la ville, la ville jusque dans ses manifestations les plus cahotiques : le bidonville. Le titre de l’exposition proposée par Archidb est très beau car il laisse transparaître que le phénomène du bidonville ne se laisse pas appréhendé d’emblée. L’autre ville mérite qu’on s’y attarde.

Ce manque d’organisation s’apparente au chaos. Mais le chaos vu du dedans révèle margré tout une logique, une organisation propre. Les bidonvilles transfigurés par Dionisio Gonzalez font coexister des matériaux nobles (des matières qu’on imagine appartenir aux toutes dernières tendances de l’architecture et de la décoration contemporaines) et des déchets. La contagion fonctionne dans les deux sens : le noble contamine le déchet et le déchet modifie notre perception du noble.

De même, les sons, les notes de Schoënberg, à celui qui se donne la peine d’écouter, révèlent une myriade d’intentions de sens. Schoënberg Transfiguré, la ville transfigurée : un sens à découvrir au cœur du chaos.

Au grè de mes lectures, le hasard m’a donné de rencontrer un livre de François Jullien qui allait confirmer ces impressions tout en les présentant sous un jour nouveau. Ce livre se nomme Du Mal/Du négatif .

Reprenons Acqua Gasosa I. Si on voit cette œuvre comme une réflexion sur l’architecture ou comme une proposition encore utopique, on peut la rapprocher du travail de François Jullien sur le Mal et le Négatif.

Pour le sens commun, le bidonville est une sorte de mal architectural, une plaie qu’il faudrait garroter et cautériser. Le travail de DG laisse entrevoir une autre pensée : le bidonville de DG n’est pas un mal architectural. Il faut une autre catégorie pour penser la proposition de DG. C’est ici que le travail de FJ s’avère intéressant. FJ distingue habilement le mal du négatif. Le Mal est une catégorie morale, une sorte de jugement sans appel. Il est comme un point (au sens orthographique : la fin d’une phrase). Le négatif est une invitation à penser. On veut se débarasser du mal, on réfléchit au négatif. Le négatif est plutôt une série de points de suspension. Il ne marque pas l’arrêt mais la fin d’une piste et le début de la recherche d’autres pistes. FJ dit : « soit on aspire à la libération du mal, soit on comprend le négatif ». DG travaille sur le négatif en architecture. Ces propositions architecturales sont une réflexion sur le négatif que recèle le bidonville : il pense plus loin que le mal, il entrevoit une suite, il propose des pistes, il intègre. En ligne de mire, il y a ce que FJ nomme une cohérence. On parlera ici de cohérence architecturale : cohérence, du latin co-haerens : ce qui tient ensemble. Comment faire tenir ensemble le déchet et le hi-tech ? Le déchet accueille le hi-tech non pas comme un mal mais comme un négatif qui mobilise. Il y a vraiment une inventivité à l’œuvre.

Le négatif est une proposition. Je l’emprunte à FJ alors qu’elle appartient plutôt au domaine de la morale. Je la prends et je l’applique à l’œuvre d’un artiste. En l’occurrence une œuvre que l’on peut définir comme étant à la lisière de l’art, de l’utopie et de l’architecture. Cet emprunt doit maintenant faire ses preuves : dans quelle mesure peut-on parler d’un négatif en architecture (opposé ou à côté du mal) ?

Pour corroborer ce chemin, nous avons pu compter sur un texte et un livre : hasards de lecture ou intuitions, peu importe : les livres de la bibiothèque s’ouvrent et se consultent au gré de nos envies et intuitions. Les cours modestes servent aussi à ça : prendre la mesure de ses propres ressources bibliographiques. Un livre et un texte donc.

Le premier est un extrait du livre The Urban Condition du psychiatre Leonard Duhl. Cet auteur est un précurseur d’une certaine psychiatrie « écologique », entendez par là qu’il ausculte l’Homo urbanus pour étudier l’impact de la ville sur la psyché humaine. L’extrait que vous trouverez dans le petit feuillet replace la recherche de la ville par l’homme dans le contexte historique en montrant que l’homme désire la ville pour les besoins qu’elle comble. L’urbanisme est une réponse planifiée au confort supposé nécéssaire pour vivre mais selon Leonard Duhl, il faut veiller à ne pas confondre deux choses : le désir de confort et les sacrifices que l’homme est prêt à consentir pour y répondre. L’homme de condition modeste a besoin de la ville. L’homme aisé peut choisir de la quitter pour s’établir dans les zones plus vertes mais c’est parce qu’il gère toute une série de questions (mobilité par exemple) que l’homme modeste n’a pas les moyens de gérer.

L’urbaniste commet parfois l’erreur de répondre avec ses schémas de pensée à toutes ces questions. On arrive à des réponses inadéquates : « Cependant, le fait que des groupes de population à revenu faible souhaitent vivre de façon plus confortable n’implique pas nécessairement, de leur part, le désir de changer de forme d’existence, de style de vie ». Dans cet extrait, le souhait d’un mieux (un autre nom du bien) est contrebalancé par un désir que l’on pourrait qualifier de négatif (au sens de FJ) : ne pas trop changer de forme d’existence, de style de vie. Ce désir est un négatif au sens où s’agite déjà la volonté de trouver une cohérence : il faut que la vie et le lieu de cette vie « tiennent ensemble ». Je pense que les propositions de DG répondent à ce souhait (le mieux vivre, le confort, les commodités) tout en tenant compte de ce désir (le négatif de se maintenir en l’état, fut-il précaire).

Les bidonvilles transfigurés de DG sont la réponse adéquate à cette psychiatrie écologique qui apparaissait aux débuts des années 60.

Leonard Duhl montre aussi que les cités-jardin (et leurs références hygiénistes) peuvent être aliénantes pour des populations plus fragiles : « Pour beaucoup de gens, le plan d’une cité hygiénique flambant neuve peut ne pas signifier paix et sécurité, mais ennui et regret de la couleur, de la vie, qui abondaient dans le chaos des villes anciennes. »

Leonard Duhl et François Jullien se rejoignent en ceci que tous deux montrent que le bien et la paix (et la quête éffrénnée qu’ils entraînent) ommettent le travail que l’homme qui réfléchit est toujours amené à mettre en place : le travail du négatif, sur le négatif : accueillir au cœur de notre petit bien le négatif qui lui sert de miroir, de touche contrastée, de repoussoir. Il en va de notre santé mentale. Les banlieues aseptisées, les gated communities décrites dans la littérature américaine nous montrent les travers de l’habitat étanche, fermé sur lui-même. Le bidonville (a fortiori le bidonville transfiguré de DG) laisse une place à l’Autre de la communauté, à l’autre de la commodité (le déchet et ses déclinaisons artistico-créatives) et redessine l’habitat en fonction du désir de l’homme.

Ecoutons encore Leonard Duhl : « Comme le confort mental et le sentiment de sécurité sont pour eux liés à la présence d’individus qu’ils connaissent, ils créent dans ces bidonvilles des versions urbaines de leurs villages ; et ces agglomérations deviennent des communautés étroitement unies, d’une autre valeur sociale pour eux que les stériles ensembles d’habitation neufs qui ne correspondraient à aucun de leurs besoins, même si on les admettait. »

Enfin un dernier détour : le très beau roman de Latife Tekin Les contes de la montagne d’ordures. Le héros de ce roman est un bidonville et ce qui frappe d’emblée le lecteur c’est la force poétique du récit. La poésie, la fable, la rumeur qui enfle : tous ces logos différents suintent littéralement des décharges. Le déchet devient meuble, le meuble s’immobilise et devient cabane, quartier, histoire, mythe, etc.

En guise de conclusion, à ma communication, nous vous proposons un petit exercice : une réflexion sur le positif et le négatif du Habitat urbain. Le chiasme (le positif du négatif et le négatif du positif) va permettre ce que les neursciences nomment « la bascule » : déceler au cœur d’une situation les potentiels d’action.

Temps de travail…

Enfin, l’œuvre de DG exposée devant nous complète l’exposition Bidonville, l’autre ville proposée par Archidb à la Ferronerie. Nous vous invition demain soir à la chambre d’écoute que RED/Laboratoire Pédagogique à mise sur pieds pour accompagner l’exposition. C’est dans la Cour de Flore jeudi à 22h. Une chambre d’écoute est une playlist commentée à écouter de façon collective. Merci et à demain nous espèrons…

Burkhard : communication de Marie

2011-09-04T14:54:00.001-07:00

Balthazard Burkhard

Démarche d’appropriation :

Je vais vous présenter ma démarche d’appropriation de B.B qui s’est passée en 3 temps :

Tout d’abord apprenant que j’allais faire un cours modeste sur cet artiste que je ne connaissais pas - la première chose à été de le googeliser … d’abord ses images … et puis je me suis rendue à la bibliothèque de St-luc : je trouve un livre ayant pour titre Eloge de l’ombre

Je me mets donc à lire sur B.B – certains thèmes ressortent comme évidents :– la nature morte – les animaux – le corps – sa continuelle référence à l’histoire de l’art dont la plus évidente est certainement son origine du monde // Courbet – la ville - le paysage

Ma première intention était donc de travailler chacun de ces thèmes ; sur ce rapport peinture/photo… en essayant de tisser des liens avec l’histoire de l’art …

Et puis les vacances de Pâques arrivent et je laisse un peu reposer/tomber tout ça …

2^er démarche d’appropriation : Lévi-Strauss – Chardin – Madrid :

Un soir à Madrid je me retrouve dans un bar et je reprends mon carnet de notes – je l’ouvre et tombe sur cette phrase de Lévi-strauss :

« Le spectacle d’un panier de fraises ne sera plus jamais le même pour qui se souvient de la façon dont les Hollandais et les Allemands du XVIIIe siècle ou Chardin, les peignirent ».

Je me souviens à ce moment-là qu’une exposition Chardin est justement organisée au Prado – Je décide d’aller la voir le lendemain – De plus cette phrase me rappelle que je dois faire un cours modeste sur Burkhard et un de ses thèmes n’est-il pas justement la nature morte ?

Exposition Chardin :

Il faut le dire - je ne me suis jamais intéressée à la nature morte – et pourtant une véritable magie s’est opérée face à aux tableaux de Chardin. Je laissais mon regard balayer la toile – ce sont pour la plupart de petits tableaux – et mon regard était comme aspiré.

Nature morte :

J’étais assez troublée de ce que je ressentais :

Alors qu’est-ce qui m’a troublé ? Deux choses, je pense –

Premièrement :

C’est que la nature morte s’adresse - contrairement à la peinture d’histoire par exemple - aux yeux, aux sensations, au corps et non à l’esprit – Tout un chacun peu l’appréhender sans aucune connaissance préalables. Il existe un rapport direct à l’œuvre – c’est un fragment de réalité – qui fonctionne comme un tout – tout est là – et aucune explication n’est nécessaire.

Elle nous révèle cependant quelque chose d’important – Alors que nous révèle-t-elle ? C’est le deuxième point :

Deuxièmement :

Ce qu’elle révèle ce sont les structures secrètes de la matière – elle nous montre, à la manière d’un microscope, ce qui est impossible à voir à l’œil nu.

Comme le dit Lévi-Strauss :

« Ce n’est pas un hasard si le trompe-l’œil triomphe dans la nature morte. Il découvre et démontre que, comme le dit le poète, les objets inanimés ont aussi une âme. Un morceau de tissus, un bijou, un fruit, une fleur, un ustensile quelconque, possède à l’égal du visage humain une vérité intérieure – à laquelle comme disait Chardin « on accède par le sentiment, mais que le savoir et l’imagination technique peuvent seules rendrent »

La deuxième chose qui m’a troublée serait donc ce rendu des textures – et donc la technique :

Je me souviens de cette phrase de Diderot sur Chardin :

« Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit »

Notre perception des choses est toujours déterminée par notre distance – le point de vue qu’on adopte face à elles :

Quand on s’approche de très près des œuvres de Chardin – la fraise – le verre d’eau bref - le détail - se brouille, il perd de sa signification et s’inscrit alors dans une sorte de chaos de la matière.

– On aperçoit une sorte de fourmillement de petits points – de grains de matière qui cesse d’être signifiants pour ne plus apparaîtrent que tactiles – nos perceptions sont brouillées - on a alors l’impression que notre œil rentre dans la matière elle-même – notre regard est comme aspiré –

et lorsqu’on rentre au plus profond de la matière – comme si elle s’était pulvérisée … on l’habite, on est à l’intérieur – et s’en dégagent une multitude de sensations physiques … – L’œil explore comme les mains les matières qui dès qu’on s’en éloigne redeviennent formes –

Pascal disait :

« Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on admire point les originaux »

Suite à cette expérience, je pense à l’encontre de cette phrase que comme le disait Paul Klee :

« L’art ne reproduit pas le visible mais le rend visible ».

Je terminerais sur la nature morte, en osant faire ce rapprochement avec Michel-Ange qui pratiquait la taille directe. Il allait choisir ses blocs de marbre à Carrare car pour lui la forme préexiste dans le bloc de marbre et il creuse la matière afin de l’en libérer. Il disait :

J'ai vu un ange dans le marbre et j'ai seulement ciselé jusqu'à l'en libérer.

Il ne fallait donc plus qu’en faire jaillir la forme –

Alors pourquoi ce rapprochement ? : c’est que je pense que Chardin pour réaliser ses oeuvres fouille véritablement du regard ces objets inanimés et en fait surgir la texture.

Pour revenir au rapport avec B.B c’est que ce qui m’a apparu évident dans son œuvre : est que dès ses premiers travaux, B. a le soucis de donner à ses images une matérialité, une sensualité – par les techniques qu’il utilise : l’impression sur toile – l’héliogravure … il cherche à rendre la texture des choses. (Procédé d’impression en creux sur plaque de cuivre gravée qui est imprimée)

Pour moi - autant les œuvres de Chardin que les photos de Burkhard révèlent la vie silencieuse des formes et font surgir à l’œil l’essentiel qui nous échappe.

2e démarche d’appropriation : Aby Warburg :

Mardi passé, j’assiste à une conférence de Georges Didi-Huberman sur une exposition qui s’intitule : Atlas, comment porter le monde sur ses épaules ? Travail, exposition qu’il a réalisé à partir de sa réflexion sur Aby Warburg.

Warburg est un historien de l’art allemand qui constitue, dans les années 1920, le projet d'écriture, qui restera inachevé, d'une histoire de l'art essentiellement véhiculée par des images. Cet Atlas d’image portera le nom de Mnémosyne. (Celle qui se souvient)

Son Atlas est constitué de planches de bois tendues de toile noire, où étaient épinglées reproductions d'œuvre d'art, coupures de presse, publicités : époques différentes, cultures différentes, esthétiques différentes... ».

Voici une de ses planches :

Deux choses apparaissent comme essentielle dans ce travaille :

Tout d’abord : Il présente un argument ayant comme élément des images – des images distantes dans le temps et l’espace – Et ce sont les images elles-mêmes qui donnent une clé pour interpréter les autres images.

Il faut le voir comme un travail d’installation visuelle – qui n’est ni narratif (on n’est pas certain du sens dans lequel il faut lire ces planches) – il n’est pas non plus explicatif (Warburg n’a fourni aucun texte explicatif) – mais il n’est pas muet et crée du sens … car il permet de tisser des liens.

Warburg écrivait le 10 février 1929 :

o « Après-midi j’ai installé Mnémosyne sur des toiles - on peut maintenant l’embrasser du regard, toute l’architecture depuis Babylone jusque Manet et la critiquer ».

Lors de cette conférence deux choses me sont apparues comme essentielles :

Didi-Huberman dit que ce travail :

- Se passer d’explication : car l’explication annule les singularités – ce qui est important ce sont les liens créés par chacun d’entre-nous.

- Il est critiquable et modifiable -

- Il faut l’embrasser du regard : l’Atlas de Warburg tend à faire parler les faits eux-mêmes en les regroupant. Ce regard embrassant crée de nouvelles connections : et ainsi révèle une loi secrète.

Alors je me suis moi-même prêter au jeu –, – j’ai réalisé à partir de cette photo de Burkhard une sorte de carte mentale en images –

Je vous la laisse regarder :

Temps de regard–

Alors je ne vais pas vous l’expliquer – mais Ce qui m’est apparu « en embrassant » ma planche du regard :

– ce qui s’est révélé à moi : c’est que cette œuvre de Burkhard – et l’on pourrait faire le même exercice pour ses autres œuvres - renferme en quelques sortes tous ses autres thèmes : – son rapport à l’histoire de l’art – le corps – le paysage– les animaux – …

2011-08-21T14:34:00.001-07:00

Cours modeste #3 : Balthazar Burkhard

Intervention Juliette

J’ai seulement envie de revenir sur trois photos que j’ai découvertes en feuilletant le catalogue de l’expo chez Tropismes, mon seul « contact » à ce jour avec le travail de BB.

Ces photos m’ont fait penser à des lectures plus ou moins récentes.

Tout d’abord, je voudrais vous parler quelques instants de Burkhard au travers de Henry D.Thoreau à qui il m’a fait penser quand j’ai vu ses photos de « feuilles » et de « pommes »…

Ensuite, à partir de ses photos de « pied » et de « main », j’ai eu envie de vous faire partager une autre lecture : à savoir « Etre crâne »de Didi Huberman sur le travail de Penone. L’artiste qui était au Mac’s juste avant BB. Je trouve que leurs univers se rencontrent, se font échos…autour des éléments de la nature qu’ils « travaillent » tous les deux mais aussi sur cette notion de peau qui a déjà été évoquée dans les communications précédentes.

THOREAU

Plutôt connu pour son amour de la nature ou associé à la désobéissance civile, Thoreau est avant tout un écrivain, un artisant de l’écriture qui pratiquait son métier principalement dans les pages de son journal tenu de 1837 à 1871 «afin, disait-il, de recueillir le fruit de chaque jour qui passe », il menait une véritable lutte avec les mots pour leur faire exprimer d’avantage la profondeur et l’intensité de la vie. N’est-ce pas la même « lutte » que semble mener BB avec ses photos ?

Pour Thoreau, la littérature doit instruire ou pour le moins amener le lecteur à repenser ses rapports au monde, à réapprendre à le voir. Objectif très proche de celui d’un photographe.

Celui qu’on a surnommé « le philosophe dans les bois », rêvait de se « naturaliser » par l’immersion dans la nature la plus sauvage possible. Il préconisait la marche ou comment s’éloigner pour mieux penser sa vie. Il essayait, en marchant, de se débarrasser de tout savoir préconçu afin que le regard qu’il porte sur la nature soit le plus sensible possible. Ce regard doit être entendu comme une véritable expérience physique. C’est d’ailleurs cette perception nouvelle, sans écran ni déformation, qui devait, selon lui, émanciper l’homme.

En accord avec l’exigence de bien voir le monde, il récolte une moisson d’observations précises sur des faits de nature : il décrit, détermine, classe, catalogue…exactement comme BB. Il est, lui, à la recherche du divin qui se cache dans la nature, il traque systématiquement la correspondance entre le monde physique et celui de l’esprit. Il jette un pont entre culture et nature.

« Je vis dehors par égard pour le minéral, le végétal et l’animal qui sont en moi…Ma pensée fait partie du monde et c’est pourquoi j’utilise une pratique du monde comme symbole pour exprimer ma pensée ».

J’ai associé dans des petits porte-folio à votre attention deux photos de BB à deux magnifiques textes de Thoreau : Les pommes sauvages et la photo « Pommes » d’une part, Teinte d’automne et la photo « Feuilles de hêtres » d’autre part.

PENONE

C’est encore cette photo de « feuilles » qui m’a donné envie de relire un des chapitres du livre de Didi Huberman sur Penone qui s’intitule justement « Etre feuille ». Pour Didi, Penone aurait une conscience aigue que la sculpture travaille avec des traces plutôt qu’avec des objets, que son objet serait même la trace… « Penone oeuvrerait les traces », nous dit Didi. Par son travail le sculpteur pratiquerait une lecture (tactile) des choses. Il ya en effet, deux manières de connaître les choses : ou bien on veut le point de vue et alors il faut s’éloigner, ne pas toucher ; ou alors on veut le contact et alors l’objet de la connaissance devient une matière…On aurait tendance à mettre le photographe dans la première des approches de la connaissance que je viens de citer…et pourtant Burkhard, à l’instar d’un sculpteur, semble établir un contact charnel avec l’objet photographié dont il se laisse enveloppé…son acte photographique n’offre, de ce que je peux en dire, non pas un point de vue mais bien une immersion tactile dans un « lieu ». Burkhard ou quand le photographe devient sculpteur.

Didi Huberman insiste sur le fait qu’entre soi et l’espace il n’y aurait que la peau. Elle serait « un porte-emprunte du monde alentour qui nous sculpte, la peau comme un champ de fouille de notre propre destin ; une écriture de notre chair… »

Pour Didi, en référence au travail de Penone, être sculpture serait donc « être peau »…ce serait être « une peau capable de donner à tout ce qu’elle touche la relative pérennité de l’emprunte »…Le travail de Penone, avec sa technique du frottage, peut dès lors se comprendre avant tout comme un travail de « développement des formes » (développer au sens de « faire apparaitre » précise Didi)…l’art de Penone devient donc éminemment photographique. Penone ou quand le sculpture devient photographie.

2011-08-21T14:31:00.001-07:00

Cours modeste # 3 : Balthasar Burkhard : contact par Axel Pleeck

Si les cours modestes sont une tentative de « modifier » notre rapport à la culture, alors il faut imaginer différentes façons de le faire. Pour l’expérience Luc Tuymans, j’envisage, a posteriori, ce rapport comme une relation : j’ai pris du temps pour préparer. J’ai approché l’œuvre par l’homme (par les livres qui racontaient l’homme et sa peinture). La relation est un rapport construit.

Pour Balthasar Burkhard, je voulais quelque chose de plus simple, de plus immédiat. Ma participation devait être une intervention (au sens chirurgical) : brève et violente.

Ces quelques lignes racontent ce contact.

Jeudi 12 mai à 12h30, je prends le train. Arrivé à la gare de Saint-Ghislain, je déplie mon vélo et je fais le trajet jusqu’à Hornu. C’est, pour moi, la préparation du contact : sentir, physiquement, que j’arrive sur les lieux (grande différence avec l’autoroute que je quitte pour me retrouver subitement sur les lieux).

Je voulais un contact, au départ d’une quasi-virginité mais je voulais sentir la progression. Je pourrais aussi dire que je voulais poétiser le trajet.

Sur la différence entre une relation et un contact. C’est tout simple : la relation est profonde. Le contact est une affaire de surface.

J’arrive au MAC’S à 13h45. La dame de l’accueil me propose une visite guidée : je n’avais pas prévu cette option. Faut-il une médiation pour ce contact (au risque d’en diluer la simplicité) ? J’opte pour la visite car je suis seul (pas d’enfants, pas de classe). La bonne surprise est que ma guide est plutôt jolie (en matière de médiation, ça peut faire la différence). Cette guide va être « diplomate » (personne qui favorise les contacts, avant d’instituer les relations). Malheureusement, cette plus-value sera contrebalancée par les doses exagérées de parfums des petites dames qui profiteront de la visite avec moi. Mon nez est puni du plaisir de mes yeux (je parle de la guide, mais aussi de l’expo).

La visite commence. Simplement. Salle par salle. La guide introduit, puis nous laisse regarder. A moi de faire la part des choses. A moi de préserver la pureté du contact. J’ai choisi de ne rien dire de mes émotions. Je dirai pudiquement que j’ai eu beaucoup de plaisir…

Vers la fin, de l’exposition, une salle offre aux visiteurs la possibilité de s’asseoir et de regarder le catalogue. C’est alors que je tombe sur cette citation de Burkhard :

« En recherchant la racine des choses, on arrive à la simplicité »

La racine d’une relation, c’est le contact. Le contact est la forme la plus simple de relation. Les mots disent cette simplicité : surface de contact, point de contact, mettre le contact, etc. Ces expressions renvoient toutes à l’idée de réalités qui se percutent, voire libèrent des énergies. Les photos de Burkhard rendent possible le contact (avec un paysage, avec le corps d’une femme nue, avec la nature).

Avec l’idée de contact, il y a aussi la possibilité d’un démarrage, d’une mise à feu (les anglais parlent, eux, d’ignition).

Et si les cours modestes étaient des mises à feu pour une autre forme du voir et du connaître ?

Il est 15h20. Je vais devoir mettre fin à mon contact avec Balthasar Burkhard. Nous allons perdre, momentanément, le contact. Heureusement ce rapport de surface laisse des traces.

Cours modeste # 2 Britten Barber et Ravel : communication de Juliette

2011-04-03T14:58:00.000-07:00

Cours modeste #2 Britten, Barber, Ravel

« Vous ne voyez que ce que le peintre vous montre, vous n’entendez que ce que le poète vous dit, la musique va bien au-delà : ne forme-t-elle pas votre pensée, ne réveille-t-elle pas les souvenirs engourdis ?(…) La musique seule a la puissance de nous faire rentrer en nous-mêmes ; tandis que les autres arts nous donnent des plaisirs définis. » Balzac, Gambara.

A discuter…

Comment écouter de la musique classique, comment ne pas se cantonner dans un rôle passif mais somme toute confortable de récepteur…comment retrouver la capacité d’être un auditeur actif comme le sont ceux qui ont les compétences techniques, comme l’auditeur du XVIII qui écoutait la musique de connivence avec le compositeur.

L’amateur, aujourd’hui (qui n’est pas musicien) n’a à sa portée pour appréhender la musique parfois que quelques éléments biographiques du compositeur, si pas, la seule capacité de percevoir le son, la sonorité plaisante ou non de cette langue inconnue.

Nous proposons quelques outils modestes pour développer une écoute plus créative de la musique.

Première lecture : Barthes (évidement), L’obvie et l’obtus.

Entendre est un phénomène physiologique, écouter est un acte psychologique.

RB distingue 3 types d’écoute :

- L’alerte : l’être vivant tend son audition vers des indices (comme l’animal)

- Le déchiffrement : des signes qu’on essaye de capter.

- La signifiance : viser qui parle, qui émet : j’écoute = écoute moi….

Ø Une première piste méthodologique pour écouter : distinguer ces 3 moments lors de notre écoute…et surtout être attentif à ce troisième type d’écoute… intersubjective, qui vise non pas ce qui est dit, ou émit, mais vise qui émet ?

Pour RB la musique serait « l’art des coups » (RB parle de Shumann) :

Quand il entend S, il entend ce qui bat dans le corps du compositeur…

Le corps de S. serait, selon RB, un corps pulsionnel, qui se pousse et se repousse, qui passe sans cesse à autre chose, un corps étourdi, distrait et ardent à la fois…

Au plan des corps, l’auditeur exécute ce qu’il entend.

Il y aurait donc un lieu du texte musical où s’abolit toute distinction entre le compositeur, l’interprète et l’auditeur.

(Le retour jouissif du « coup », telle serait l’origine de la rengaine).

Rem : le coup peut prendre plusieurs figures qui ne sont pas forcément celle de l’accent violent. RB appelle coup n’importe quoi qui fait fléchir brièvement tel ou tel partie du corps, même si ce fléchissement ressemble à un apaisement…

La musique n’est donc pas linguistique mais corporelle.

Ø Une autre piste: Etre attentif aux « coups » : comment bat le corps du compositeur, et donc de son interprète ? Et pour y répondre : qu’est ce que mon corps ressent lors de cette écoute ?

Deuxième lecture : C.Levi Strauss : Regarder, écouter, lire.

La musique est une folie. Par rapport à l’écrivain (condamné au sens), le musicien est toujours fou.(RB)

Pour RB, l’instrument parlerait sans rien dire (quasi parlando), il serait le geste d’une voix : il n’y aurait pas de sémiologie, pas de grammaire musicale.

Levi Strauss (LS) le rejoint : pour lui, la musique n’a pas de mot, les notes n’ont pas de sens en elles-mêmes, la musique exclut le dictionnaire.

Et pourtant il ya un discours, un sens général. En effet ce sont les combinaisons de notes, nous dit LS, qui forment le sens, le texte…

En observant un trio à cordes, je découvre ceci : chaque musicien semble vouloir engloutir son instrument. Il se contorsionne, comme pour englober son outil, faire corps avec lui comme si il voulait produire la musique de l’intérieur.

Cette combinaison des deux, du musicien et de son instrument, constitue bien une espèce hybride, mi-homme, mi-outil…

Ø Observer les musiciens : le rapport de leur corps avec l’instrument…

Ø Etre attentif à cette absence de personne, d’identité des musiciens eux-mêmes…

Ø Sont-ils des marionnettes ?

Pantin, marionnette ?

Mais actionnés par quels fils ?

Ceux de la partition…

En effet, chaque musicien a les yeux rivés sur la partition. Si ce regard se perd…flanche, perd le fil des portées…le musicien pourrait se désarticuler, la musique se taire.

Mais qu’y a –t-il sur ces partitions : des notes, un code.

Le musicien utilise un code mais il ne produit pas de parole qui ont du sens…c’est pour ça qu’il serait condamné à la folie nous dit RB.

Pourtant il produit quand même un texte, une énonciation.

De quel type de texte s’agit-il ?

D’une image…pour RB, il s’agit même d’une « image qui rayonne »…

Troisième lecture : Gambara de Balzac.

Ø Ecouter une musique, comme on regarde une image.

Ce n’est pas une nouveauté, Rousseau déjà postulait un lien d’homologie entre l’opposition mélodie/harmonie et l’opposition dessin / couleur…. Pour lui, cependant, toute musique devait avoir un sens comme « le peintre qui ne pouvait jeter sur sa toile des traits hardis sans aucune ressemblance.. » ; il présentait et condamnait, par ces propos, l’idée d’une peinture non figurative, une peinture « où on resterait dans la sensation pure »…

On pense aussi aux Voyelles de Rimbaud dans ses Illuminations (mis en musique par Ravel ? d’ailleurs) où il a associé chaque son à une couleur…(poème sur Table des traces)

Et aussi Balzac qui, dans sa nouvelle Gambara, compare la musique à la science…la musique comme un art qui emploie les théorèmes de la science. « Elle tient à la physique par l’essence même de la substance qu’elle emploie : le son est de l’air modifié… (lire p.77-78).. Le son serait donc de la lumière sous une autre forme : l’une et l’autre procède par des vibrations qui aboutissent à l’homme et qu’il transforme en pensées dans ses centres nerveux. La musique, de même que la peinture, emploie des corps qui ont la faculté de dégager telle ou telle propriété de la substance mère, pour en composer des tableaux.»

Ø Ecouter de la musique comme on regarde un tableau…mais comment fait-on ?

Voilà un océan de possibles.

Toutes les pistes offertes par l’analyse esthétique pourraient donc « marcher » pour la musique ?

Je reviens en terrain connu.

Je vous livre quelques pistes qui marchent particulièrement bien avec mes élèves quand ils sont face à des tableaux…

« Par le regard je touche, j’atteins, je saisis, je suis saisis…toujours le regard cherche, c’est un signe inquiet… »RB

- Tout simplement, quelle est l’histoire que l’auteur/compositeur me raconte ?

- Quelle est la place que l’auteur/compositeur m’assigne (suis-je invité à y pénétrer, dois-je y rester extérieur) ?

- Quel est le détail qui me touche, qui me permet ma propre lecture de l’oeuvre, en musique on parlera de moment, plutôt que de détail… ?

- Qu’est ce que cette oeuvre me permet de découvrir sur moi-même (miroir) ?

- Comment cette œuvre me regarde-t-elle ? Quelle intention/attention a-t-elle à mon égard ?

« Même si l’on a tendance à concevoir les œuvre d’art comme des objets sur lesquels on pose son œil, l’histoire des images montrent que c’est en fait l’art qui souvent garde un œil sur nous : pensez, par exemple, à ces figures médiévales dont les grands yeux nous regardent d’en haut, conçues a-t-on dit pour produire un sentiment de culpabilité et de malaise chez le spectateur… » Dorian Leader : « Ce que l’art nous empêche de voir », Payot, 2003

-« Regarder une image, c’est désirer, devant une image, nous avons reconnaître ceci : c’est qu’elle nous survivra probablement, que nous sommes devant elle l’élément fragile, l’élément de passage et qu’elle est devant nous l’élément du futur, l’élément de la durée.. » G. Didi Huberman, Devant le temps.

Quelle est donc ma fragilité devant cette oeuvre?

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

PISTES POUR UNE ECOUTE CREATIVE

Comment le corps du compositeur/interprète fait-il battre mon corps ?

Quelle est l’histoire qu’il me raconte ?

Quelle place m’assigne-t-il ?

Quels sont les moments qui me permettent une lecture personnelle de l’œuvre ?

Qu’est ce que j’apprends sur moi-même ?

Comment l’œuvre me regarde-t-elle ? Est-elle bienveillante, culpabilisatrice, charmeuse, ensorceleuse, violente, intrusive…

Cette œuvre me survivra, je suis de passage, quel est ce passé que je représente ?

Cours modeste # 2 (série Musique) Britten,Barder et Ravel : Communication d'Axel

2011-04-03T14:55:00.000-07:00

Cours modeste # 2 Britten Barber et Ravel

Ce deuxième cours modeste (le premier dans la série « Musique ») est organisé en prélude au concert de dePhilarmonie à Bozar(le cours modeste a lieu le dimanche 3 avril à 20h et le concert le jeudi 7 avril à 20h).

Les choses doivent se mettre en place.

Piste de réflexion : l’écoute

L’auditeur (on ne dit pas encore amateur, on part du phénomène sonore) d’un morceau de musique est d’emblée confronté à des sons. Ces sons sont particuliers en ce qu’ils sont appelés (et considérés comme) de la musique.

L’écoute est un choix. Le choix de se mettre dans une certaine disponibilité pour aller au concert, mettre un disque, un baladeur, allumer la radio, …

Très vite, l’auditeur est confronté à un autre choix. Un choix qu’il va accepter passivement ou activement.

Passivement, c’est le choix de l’écoute d’un morceau comme fond sonore. Je mets un disque comme fond sonore et je vaque à mes occupations. Le morceau colore mon vécu (un disque plus rapide pour faire la vaisselle, plus calme pour écrire une lettre). Je ne suis pas actif vis-à-vis de l’écoute, je suis tout au plus réceptif. Enormément de moments d’écoute dans la journée d’un auditeur se passent comme ça. Cela n’empêche pas le plaisir. C’est un moment sensuel.

Activement, c’est le choix de l’écoute active ou profonde (qui engage tout mon vécu, tout mon temps, toute mon attention, …). Je me mets dans une totale disponibilité vis-à-vis du morceau. Je fais Un avec mon écoute. Je fonds mon vécu dans la durée de la musique (la durée au sens quasi bergsonien : une intro lente de 5 minutes et je dois « attendre »). On l’appellera profonde au sens où elle pénètre dans ma chair, dans mon corps (voir l’intervention de Juliette). C’est le parti-pris des chambres d’écoute : un temps certes limité mais intense d’écoute active. Seul compromis : la création d’un livret-support contextuel qui accompagne l’écoute, qui la balise.

Ensuite, l’auditeur (mais ici, considérant comme acquis le fait de l’écoute) devenu amateur est confronté à une autre alternative. Elle se présente comme un autre choix, très abstrait : l’amateur doit choisir entre l’écoute unique ou l’écoute répétée. L’écoute unique, prônée par le grand improvisateur Keith Rowe, membre du légendaire collectif AAM, se définit comme suit : il faudrait n’écouter un disque qu’une seule fois. Un peu comme un livre, je le prends, le dépose sur ma platine, je m’installe, je l’écoute dans une totale disponibilité (écoute profonde) et puis je le range pour toujours (ou je le réécoute dans une dizaine d’années, comme un livre que je prends plaisir à relire). Il va de soi que personne (ou presque) ne fait cela. C’est une position abstraite, conceptuelle. Un modèle. Une hypothèse. Personnellement, je la garde toujours en tête pour me souvenir du moment que l’écoute peut être.

Le cours modeste se situe à la lisière, entre les deux. Il entend préparer l’amateur à ce moment (le concert) tout en le sensibilisant à l’écoute comme moment singulier.

La musique et les émotions

Britten 1913-1976

Le concert de dePhilarmonie commencera à 20h (après une introduction de type savante à 19h30) par les Four Sea Interludes de Benjamin Britten. Ces pièces sont extraites de l’opéra Peter Grimes. Britten les a faites aussi exister à part entière comme Opus 33 a (voir glossaire pour la notion d’Opus).

Dawn, Sunday Morning, Moonlight et Storm sont les titres. On écoutera Storm. Ensemble. On se fixera comme but (un but d’écoute, bâtardisation utilitariste mais bon…) de se pencher sur nos émotions (idem pour les extraits des deux autres compositeurs). Une tempête, donc. Ecoutons-la et transcrivons sur papier les émotions que cela suscite (nous sommes dans l’écoute attentive, encore unique pour certains).

Britten est un homme de la côte. Il est né dans un petit village au bord de l’eau. Cet élément a eu une immense influence sur sa production et plus particulièrement sur la création de son premier opéra Peter Grimes (l’histoire d’un pêcheur accusé d’avoir causé la mort d’un des ses marins, un jeune apprenti).

Voici la petite histoire (de la création de Peter Grimes) : Britten est aux USA avec son amant, le chanteur Peter Pears. En Europe, la seconde guerre mondiale fait rage. Dans un journal, il tombe sur la poésie de Georges Crabbe (plus particulièrement le poème The Borough) qui parle de ces côtes anglaises qui fascinent tant Britten (il faut dire que les deux hommes viennent du même coin). Le poème The Borough parle de Peter Grimes (l’homme) et ,en le lisant, Britten va se rendre compte que son séjour aux USA doit prendre fin (il comptait s’y établir) : il dira dans une lettre : « J’ai soudain réalisé d’où je venais et ce qui me manquait (…) J’étais ici sans racines ».[1]

La mer, l’influence de la littérature (on ne compte pas les pièces de Britten basées sur des écrits ou les collaborations directes avec des auteurs, W. H. Auden, pour ne citer que le plus fidèle). Mort à Venise de Thomas Mann, le Tour d’écrou de Henry James … La liste est longue. Britten associe souvent sa musique aux mots. Il n’est pas un compositeur qui choisit la formule abstraite de la symphonie. Il mêle deux codes (la musique et les mots).

Personnellement, j’ai écouté plus de 25 fois l’ entièreté de l’opéra Peter Grimes en un mois (cela faisait partie de mes stratégies pour acheter moins de disques : j’en savourais un chaque jour durant un mois), j’ai écouté en concert (Ars Musica il y a un ou deux ans) les Four Sea Interludes. Je ne suis donc pas neutre devant ce morceau…Enfin, nous sommes allés à Cologne à la Philarmonie pour écouter « The Young Person’s Guide To The Orchestra, op. 34 » dans une version « scolaire » pour un public de 300 élèves.

Barber 1910-1981

A peu de choses près, Samuel Barber est un contemporain de Britten. Je ne le connais que très peu. J’ai commencé à l’écouter il y a trois mois en vue de la création de ce cours modeste. En compulsant certains de mes ouvrages[2], on peut se rendre compte que ce compositeur traîne une réputation de sagesse, limite tiédeur. Est-ce justifié ? Le temps nous le dira. Peut-être son œuvre reste-t-elle à découvrir, à analyser, à étudier ? J’ai l’un ou l’autre vieux dictionnaire de musique contemporaine et certains des grands noms actuels ((Morton Feldman par exemple) n’ont que de brèves notices.

Le Violin Concerto Opus 14 (Voir le glossaire pour la notion de Concerto) est une commande de Samuel Fels (fabriquant de savon et mécène) pour son fils adoptif Iso Briselli. Voici ce qu’on trouve dans le livret du CD : « L’histoire maintes fois relatée de cette commande est la suivante : après avoir composé les deux premiers mouvements en Suisse, Barber s’entendit finalement dire qu’ils étaient trop simples et pas assez brillants pour un concerto. Il poursuivit son travail et livra un final virtuose que le jeune prodige déclara immédiatement injouable. » En 1941 (date de la création du Peter Grimes de Britten), il sera quand même présenté à Philadelphie. Cette petite anecdote illustre bien le travail de Barber : sa création est guidée par un manque de reconnaissance. Même si le compositeur avait commencé sa carrière avec un magnifique Adagio For Strings qui fera le tour du monde.

Ravel 1875-1937

Le dernier compositeur de cette soirée est le plus ancien. C’est le père (avec Debussy) d’une certaine entrée dans la modernité musicale et d’une certaine école française. On va se pencher sur La Valse, poème chorégraphique. Ravel voyait cet opus comme « une sorte d’apothéose de la valse viennoise avec l’impression d’un tourbillon fantastique et fatal ». La notice parle de cette valse comme de « l’essence même de la valse viennoise (mais) reportée sur une toile orchestrale ». J’aime tout particulièrement la longue intro à cette valse qui semble avoir été captée dans la pièce d’à côté, créant une sorte de flou. Cela perturbe l’écoute.

Glossaire[3]

Concerto. Genre musical faisant dialoguer un soliste instrumental (plus rarement 2 ou 3) avec une formation instrumentale ou un orchestre, et les confrontant de manière à mettre en valeur l’expression et la virtuosité du ou des solistes, avec des périodes en solo où ceux-ci font briller leurs ressources.

Opus (lat. « œuvre »). Souvent abrégé en « op. », suivi d’un numéro, désigne un ouvrage (ou un ensemble d’ouvrage d’un même auteur) dans son ordre de publication, qui ne correspond pas nécéssairement à l’ordre chronologique de sa composition. Et il n’est pas rare que le numéro d’opus, consacré par l’usage, s’impose comme un véritable titre (exemple : l’opus 111 de Beethoven). C’est à la fin du XVIIIiè siècle, alors que les éditeurs commençaient à jouer un rôle prépondérant dans la diffusion de la musique, qui ce procédé de classement a pris naissance.

[1] Oliver M., Benjamin Britten, London, 1996.

[2] J’ai rassemblé au fil du temps une belle petite bibliographie de livres ayant trait à la musique. Particularité : j’en ai lu très peu. Les cours modestes Musique sont un prétexte pour aborder enfin ce corpus.

[3] Les notices sont tirées du Dictionnaire de la musique publié par Larousse sous la direction de Marc Vignal.

Compte rendu de la visite collective de l'expo Luc Tuymans le samedi 26 mars 2011

2011-04-03T14:38:00.000-07:00

Visite de l’exposition Luc Tuymans Rétrospective à Bozar

Suite au cours modeste donné par notre association RED/Laboratoire Pédagogique le soir du 8 février 2011, les participants étaient conviés à une visite collective de l’exposition. La participation était libre et il ne fallait pas s’inscrire.

Le jour prévu, à 14 heures, nous sommes une dizaine : Laure Israël, Cécile Ecoffet, Ivana Momcilovic, Ljubomir Jakic, Kosta Jakic, Ingrid Heyne, Elina Pleeck, Yves Cardoen, Christine Marchal, ainsi que deux membres de RED : Marie Pierrard et Axel Pleeck. Notons aussi la présence d’une petite délégation du sud de la France (un couple dans lequel lui est illustrateur et elle tient la buvette du Musée Fernand Léger, les précisions sur ce couple suivront).

Le but de cette visite collective n’était pas de proposer une visite guidée. C’eut été contraire à toute la philosophie du cours modeste. Il s’agissait plutôt de confronter le travail d’appropriation des initiateurs du cours (et des participants) au réel de la peinture de Luc Tuymans. Il s’agissait de vérifier, de confronter les clés de lecture proposées avec les couleurs et les formes effectivement peintes par l’artiste.

Malgré le refus de RED de proposer une visite guidée, un petit mot d’introduction est proposé car certaines personnes n’étaient pas au cours modeste. Il fallait un petit mot pour rencontrer leur enthousiasme.

De l’avis général des visiteurs, la peinture de Luc Tuymans tient ses promesses. Le travail sur les couleurs (qui singent parfois les couleurs passées des photos restées trop longtemtps à la lumière du jour), le travail sur les formes (qui tendent parfois vers l’abstraction).
S’il y avait de nombreuses notes de lecture à même les murs de l’exposition, les visiteurs ont souligné l’absence de notes pour beaucoup de toiles, renforçant ainsi l’idée selon laquelle il y a une place pour les cours modestes : quand la muséologie ne tient pas ses promesses, une séance collective d’appropriation est un plus.

Laure Israël est sans doute le prototype rêvé pour le cours modeste. Cette jeune femme d’une trentaine d’années est du genre à collecter les petits papiers qui annoncent les expos (les flyers). Elle les garde en se disant : « un de ces jours, j’irai voir cette expo ! », jusqu’au jour où elle se rend compte que l’expo est finie. Elle nous a dit que le cours modeste dopait son enthousiasme et balisait son agenda. Résultat : elle a assisté au cours modeste et à la visite collective. Elle en redemande.

Enfin, pour les préparateurs de ce cours modeste, il s’agissait enfin de « voir » les œuvres sur lesquelles ils avaient travaillé à l’aveugle.

Pour RED,

Axel Pleeck

Cours modeste # 1 sur Luc Tuymans (ESA Saint-Luc le mardi 8 février 2011)

2011-04-03T14:35:00.000-07:00

Voici les deux communications de cette soirée...

Premièrement / Juliette

LT/ # Juliette

Brève chronologie de mon appropriation du travail de LT :

Première approche : Brugge centraal à retour : questions à LT

Recherche Internet1 : Galerie ZENO-X à Anvers : e-mail pour obtenir une adresse de contact pour correspondre avec LT et éventuellement lui envoyer mes questions sur Brugge centraal : lettre morte

Lecture monographie PHAIDON : prise de notes : découverte de son travail sur les camps : // sujet que j’étais justement en train de traiter avec les élèves d’une de mes classe à partir de l’analyse du film Nuit et brouillard d’Alain Resnais. Et heureuse coïncidence, j’ai peu à peu découvert comme son approche de ce sujet s’inscrivait totalement dans le débat que je leur proposait : à savoir de quelle manière l’esthétique peut-elle mener à l’éthique…

+ première prise de contact visuel avec ses œuvres
Recherche Internet2 : « Peinture parlée à Pompidou : prise de notes, l’orateur semble avoir lu exactement le mm livre que moi…
Recherche internet3 : un commentaire critique très négatif de 16 pages par Stefan Beyst (°1945 Ghent, historien de l’art et critique) : des liens commence à se tisser ; j’ai prêté la monographie à Axel , je suis à nouveau « sans image » …
Des références à Barthes de ci de là dans tous ces textes que je lis sur LTàje relis des passages de la Chambre claire, je cherche des pistes d’interprétation dans l’Obvie et l’Obtus… « lire » LT comme on lirait Twombly ?
Séjour de 5 jours en Italie, je n’ai plus internet, juste qq textes imprimés, un livre sur Rossellini et un Barthes…travail d’écriture :

Je vous le présente en l’état, c’est le propos d’un cours modeste ; ce sont des pistes de lecture que je propose, ce travail n’est pas abouti :

Je propose d’aborder le travail de LT au travers de deux axes

> Le regard

> Le texte

Le regard

Un thème que je travail cette année avec mes étudiants et que nous avons décliné en 5 sous thèmes :

1. le spectateur : celui qui regarde l’oeuvre

2. le fragment : le détail qui nous touche/ le fragment de réalité que l’oeuvre nous montre

3. le miroir : ce que l’œuvre nous révèle de nous même / de son auteur, de sa réalité

4. le pli : ce que l’œuvre ne montre pas / cache/déguise

5. la trace : ce qui nous reste de l’oeuvre après l’avoir regardée/ l’œuvre comme une trace.

Ø Le spectateur :

LT semble accorder au spectateur une part active dans son œuvre :

Les mots (les titres des œuvres, les commentaires qu’il fait sur son travail ….mais j’en reparlerai dans la deuxième partie de mon exposé quand j’aborderai l’axe du texte…) à plonge le spectateur dans ses souvenirs, dans les images qu’ils a en mémoire du sujet qui lui est proposé è invite le spectateur à créer son propre texte, sa narration de l’œuvre.

Rem : il est aussi à l’origine de nombreuses expos comme commissaire ; c’est un travail clairement de spectateur qu’il réalise alors…

Ø Le fragment :

Sa « technique » du « close-up » inspirée de la photo (ou « zooming) : détail d’une image. Pour LT, « l’image universelle (comme dans la peinture historique) est impossible, on peut seulement lever le voile par des images fragmentaires ».

L’influence aussi du cinéma : il a fait un détour par le cinéma dans les 80’s : « quand j’ai vu un film j’essaie de me souvenir quelle est l’image qui est celle qui me permet de revoir en elle toutes les images du film »

Certaines de ses toiles représenteraient un détail qui condenserait en lui l’entièreté du sujet. (Léopard). C’est là sa manière d’aborder les sujets politiques : par touche, par détail, par des aperçus peu explicites d’une histoire complète, comme un puzzle, des indices d’une histoire complète (exemples : séries sur le nationalisme flamand – Heimat- ; sur la politique américaine ; sur la décolonisation, et sur les camps…)

La focalisation sur un détail aussi comme moyen de s’éloigner du sujet, de le travestir, de le perdre…

C’est très clair dans sa représentation des corps qui sont toujours parcellaires, fragmentés : « Diagnostishe Blik » mais aussi « Illigitimate » (pantin sans membre et même plus cela semble être le costume d’un pantin qui aurait été habité par un corps) …

Ø Le miroir :

- Ses peintures comme le miroir de ses angoisse, de ses peurs, de ses trauma d’enfants ais-je pu lire --> Le thème du miroir comme celui de la perte d’identité en référence à la théorie de Freud sur « l’étrange étrangeté » qui évoque se double qui est en nous ou la perte de l’identité : ses peintures « ombres » et « miroirs » comme des indicateurs de cette perte de soi ou de mort … //thème que je suis en train de travaillée dans une classe au travers du Le Horla/Spilliaert.

- Anecdote : atelier de LT avec un énorme miroir…et cette observation : « si vous regardez votre visage de manière très intense, vos traits disparaissent… »

- Une série de tableau: « Mirror » dans lesquelles encore un fois (nous le verrons) seul le titre du tableau nous permet de comprendre qu’il s’agit d’un miroir.

- Et puis aussi, on peut rattacher à ce thème ce parti pris (dont Axl vous parlera) de ne pouvoir, vu que tout a déjà été peint, que répéter ce qui a déjà été fait mais avec son propre style (authentic forgery) et donc ce travail quasi exclusivement réalisé à partir d’images pré-éxistantes, ( photo, archives, internet..) : la peinture devient alors une représentation d’une représentation : la peinture comme le miroir d’une image plutôt que de la nature/réalité.

Et donc on pourrait dire, qu’à son corps défendant car je pense avoir compris que LT ne se considérait pas comme un artiste conceptuel…LT propose quand même de pratiquer l’art comme une réflexion sur l’art et non plus comme le miroir d’une réalité…

Ø Le pli :

Ce qu’on ne voit pas dans son œuvre, c’est sans doute le nœud de son travail.

L’absence semble bien au cœur de l’oeuvre de LT. Peindre les choses sans leur objet, telle semble être sa principale intention.

Dans ses séries sur l’horreur des camps, mais aussi sur son enfance (« Silent room ») : LT semble proposer comme solution à l’’infigurabilité’ de tels évènements, une lecture distante de ceux-ci. Dans le sens où il va creuser autant que faire se peut la distance entre le sujet de sa toile et le spectateur.

Une peinture comme Gas Chamber, ne parvient absolument pas à apporter une image de son objet vu que celui-ci est absolument dépourvu de toute possibilité de représentation ( un déguisement esthétique comme réponse à l’échec de la représentation)

Sans compter que certains critiques ont vu dans la chambre à gaz une métaphore de sa chambre d’enfant…

Ce sont ici des intentions de déguisement, de travestissement de la réalité qui semble visées par l’artiste mais aussi une volonté de banalisation du mal : de jouer sur le hiatus entre la banalité des motifs choisis et l’histoire dont il parle : il trouve donc comme solution à l’impossibilité de représenter le mal (indicibilité de l’holocauste par exemple) une lecture la plus distance possible des évènements…C’est ainsi que ces sujets sont plutôt des objets, des lieux plutôt que des personnes, et des scènes dont l’action / le drame serait absent.

Ø La trace :

Cette notion aussi peut nous servir de prisme pour commenter le travail de LT.

Ces toiles comme des traces de la maladie dont souffrirait la peinture…dans la continuité de ce qui vient d’être dit.

La série « Diagnostishe Blik » comme allégorie de cette posture : il peint ici les traces de la maladies, ses symptômes à partir desquels on peut diagnostiquer la maladie…

Mais aussi toutes une séries dans laquelle on retrouve des toiles comme « Pillows » ou « Apple » dont Axl va vous parler…comme des objets marqués par les traces de l’absence…

Et cette notion d’ « index » en anglais : anecdote quant à Apple (pomme mordue par un assassin et retrouvée sur les lieux du crime : « the unforgiving trace »).

Et puis son outil principal : la photo comme la trace du « ça a été », comme l’a définit Barthes. (Lecture extrait Chambre claire p.126-127 ???).

Enfin un autre versant de ce dernier axiome du regard : la trace entendue comme « ce qui nous reste après avoir regardé une œuvre » de LT…

Le texte

Je l’ai déjà évoqué mais je reviens un instant sur l’importance des mots dans l’oeuvre de LT.

L’artiste insiste lui-même sur l’importance des titres qu’ils donnent à ses œuvres, mais aussi des commentaires qu’ils fait sur son travail et même des titres de ses expos qui sont eux aussi porteurs de sens. Et ce tout formerait un discours.

Il a donc recourt aux mots pour encore une fois souligner l’insuffisance/la faillite des images. Dans l’oeuvre de LT se sont les mots qui déclanchent le sens.

C’est très clair dans une œuvre comme Scwarzheide, sans avoir lu l’explication qu’en donne LT , comment comprendre cette peinture…

LT affirme que ses peintures sont plus l’occasion d’un discours qui serait essentiellement indépendant de l’image.

Dans d’autres peintures, comme « Our new quarter », les mots viennent interroger la représentation , ils viennent même confirmer l’échec de l’image dans sa tache de représentation.

Le texte comme « accoucheur » du sens réel de la peinture. Or, il est très clair que, pour LT, la signification soit plus importante que l’image.

Je reviens donc sur ce paradoxe : LT qui se veut le chantre du retour à la peinture figurative et qui pourtant nous offre une œuvre éminemment « intellectuelle » si pas « conceptuelle »…son travail s’inscrirait en réalité dans la vision de l’art que proposait Duchamp c'est-à-dire l’art comme une question de cerveau et non pas de rétine//

La question qu’on peut se poser dès lors c’est pourquoi il continue à faire la peinture à partir du moment où il déclare la faillite de l’image et qu’il donne tant d’importance au texte ? Pourquoi ne fait il pas ‘juste’ de la philosophie ? D’autres se demandent ce qui resterait de son oeuvre si on lui ôtait le texte qu’il tisse tout autour de celle-ci ?

Ces questions sont surtout des critiques assez facile il me semble de l’œuvre de LT. Elle m’ont amener, et je terminerai par là, à réfléchir avec Barthes sur une question plus large et plus positive quelque part : pour Barthes l’esthétique , serait non pas la science qui étudie l’œuvre en soi mais bien l’œuvre telle que le spectateur, ou le lecteur la fait parler en lui-même alors avec LT on peut se demander si son « offre de texte » est une invitation qu’il ferait au spectateur de manière explicite afin ce que dernier crée son propre texte (je pense avoir lu que c’était bien là l’essentiel de son geste : amener le spectateur à recréer ses propres images) ou alors LT avec cette « offre de texte » nous mâche-t-il la tache, nous coupe-t- il l’herbe sur le pied en nous imposant « son « texte », nous empêchant dès lors de créer le nôtre ?

Deuxièment Axel ...

Proposition d’Axel

Cours modeste sur Luc Tuymans Mardi 8 février 2011 ESA Saint-Luc

Trois concepts pour s’approprier la peinture de Luc Tuymans : Image, mémoire, absence.

Pas la peine pour moi de vous retracer la chronologie de mon appropriation de la peinture de LT. Je suis, sur ce coup-là en tout cas, beaucoup moins méthodique que Juliette. J’ai loué un livre à la Hoofstedelijk Openbaar Bibliotheek à la Monnaie. C’est avec ce livre que je suis allé au rendez-vous avec Juliette (le rendez-vous où nous avons pour finir décidé de faire ce projet à deux). J’étais à Brugges mais je n’ai pas réussi à donner forme à cette belle journée. J’ai lu la monographie de Phaidon (la fameuse source magique de notre petite soirée) et le reste est venu lentement. Et puis, in extremis, j’ai lu une interview de lui que Juliette m’avait passée en me disant : « tu verras comme il est puant ! ». J’ai lu cette interview et j’y ai encore trouvé des choses intéressantes.

Comme je vous l’ai dit dans l’introduction, il y avait une hésitation entre la manière faible (le commentaire donc) et la manière forte (l’appropriation, la recherche-action). Si Juliette se plaçait plutôt au cœur de la manière forte, je me place plutôt dans l’entre-deux. Je vous propose une réflexion sur trois concepts en vue d’approcher la peinture de LT. Je me suis aidé dans cet exercice par la réalisation d’une carte mentale pour mettre ces trois concepts dans des relations.

Image

Au départ du travail de LT, il y a l’image. C’est normal, pour un peintre. C’est simple. A-t-on tout dit ? Non, encore faut-il préciser quels types d’image, ce qu’il en fait et dans quel but. Encore faut-il préciser ce que nous dit l’image et ce qu’elle ne nous dit pas. Enfin, quel titre donne-t-on à cette image et ce que le titre rajoute.

Voilà le parcours. Voilà une façon d’entrer et d’utiliser la peinture de LT.

Voici les mots-notions que je rattache à la notion d’image :

L’objet >>>> la représentation de l’objet
La photo >>> le rôle qu’elle joue (source ou résultat)
Le tableau >>> la source à partie duquel il a été réalisé (objet, photo, mémoie, abstraction)
Le titre >>> l’image a-t-elle un titre et quels liens entre les deux ?
La signification >>> l’image a-t-elle un sens ?
Les couleurs ou le noir et blanc
Le rôle >>> quel rôle joue l’image ?
Original/Copie/Original-Copie ? >>> quel type de rapport ?

‘

Mémoire

Deuxième point d’accroche de LT, la mémoire. Un rapide parcours dans les livres qui lui sont conscrés indique ce fait indéniable : LT aborde le thème de la mémoire. La mémoire est cette faculté de donner une présence à quelque chose d’absent, de passé. On voit bien-sûr des liens avec l’image. La mémoire peut prendre la forme d’une image, mais aussi d’un affect ou d’un texte, ou encore un mélange de tout ça.

Essayer de vous rappeler de la communication de Juliette. Que reste-t-il ? Chez l’un ce sera une idée, chez l’autre une posture, chez le troisième, un regard. Que ferait le peintre de tout ça ? Que fera celui qui n’était pas là ? Quelles traces restent ?

Voici les mots-notions que je rattache à cette idée de la mémoire :

La fidélité par rapport à la réalité
Le bon/mauvais souvenir
Les failles de la mémoire : amnésie/oubli/Déni/Mort
Le devoir de mémoire
Le traumatisme
L’horreur
Le lieu
Les traces

Absence

L’absence est peut-être la porte d’accès mystérieuse à la peinture de LT. Dans l’interview mentionnée plus haut, le journaliset pose à LT la question suivante : « Se pass du modèle vivant, avoir pour modèle une photographie, n’est-ce pas une manière de souligner, de célébrer l’absence ? » Et LT de répondre : « Evidemment. C’est l’absence qui m’intéresse. C’est l’indifférence qui m’intéresse. »

Quelle forme donner à l’absence ? Quelle place ? Comment la rendre présente ?
La peinture de LT est une longue marche vers ce non-lieu. Il n’aura de cesse de trouver des réponses picturales à ce drame.

Voici les mots-notions que je rattache à cette idée de l’absence :

Le souvenir
L’objet comme reste
La trace physique
Le lieu comme vide
Le signe indexical

Au départ était la copie

LT a commencé son parcours de peintre en peignant son autoportrait. Le résultat lui a semblé valable jusqu’au moment où il a comparé ce portrait avec un autoportrait de Spilliaert. Les deux se ressemblaient trop : il en a conclu à l’impossibilité de l’original. Il fera des copies. Il recyclera des images préexistantes : des faux authentiques. Il installe d’emblée sa peinture dans une réflexion sur l’image. Il remet en question le rôle du tableau mais aussi le rôle de la réalité.

Ce que je peins a-t-il réellement existé ? La mémoire est-elle fidèle ?

La peinture représente. La mémoire présente ce qui a été. L’amnésie, l’oubli et la mort montrent les failles du travail de mémoire.

Pour LT, le sujet de la deuxième guerre mondiale va assez vite s’imposer. Mais montrer l’horreur n’a aucun sens. Le devoir de mémoire passera par les objets et les événements du quotidien. Il a dit dans la même interview « Tout est objet ». Des images existantes seront traitées pour elles-mêmes, pour leurs qualités plastiques, chromatiques. Il va extraire un état d’objet et c’est le titre du tableau qui viendra au secours de la signification. Gas Chamber est, à cet égard, emblématique. L’image impose son sujet, le titre le confirme. Une de ses toutes dernières toiles « Bureau » de la série Corporate montre un bureau de type bureau d’affaire. Que laisse transparaître ce tableau : une ambiance executive : un de ces bureaux tout à fait impersonnels où des objets, qu’on devine à la fois fonctionnels et design, viennent parler des heures d’angoisse qui passent à attendre on ne sait quel miracle économique : une hausse des taux, une OPA hostile, un appel intime …

Ces objets et ces événements parlent de l’absence. Ils présentifient des atmosphères, des ambiances, des tragédies mais en ratant toujours leur but. La mémoire qui sert à représenter l’horreur (ici LT met la shoah en conversation avec la misère contemporaine) est toujours parcellaire, toujours incomplète. Elle est toujours inadéquate mais reste nécessaire. Il peint à partir de photos. La photo est comme une mémoire : la celluloïde ne fait qu’enregistrer la lumière qui tombe dessus, sans aucune traduction. Il n’y a pas d’ordre symbolique. La mémoire collecte des traces.

La mémoire rate toujours le réel. Prenez les mémoires d’un écrivain. On lit, on essaie de comprendre la genèse de telle œuvre mais on rate le réel.

LT a peint beaucoup d’autres intérieurs. Toujours, inlassablement,ces intérieurs trahissent l’absence de la personne. Son exposition Repulsion à Cologne en 1992 est une référence à Polanski et cherche à induire la paranoïa qui naît d’un intérieur. Pensons à Lost Highway de Lynch, aussi. Le réel d’un intérieur est lourd.

LT travaille beaucoup sur les signes indexicaux. Ceci mérite une explication. Le signe indexical est la trace physique d’une absence, de ce qui manque mais active la narration.

Prenons un exemple du quotidien que l’on pourrait trouver dans la peinture de LT. J’arrive dans une chambre d’hôtel. J’enquête sur une personne. Dans la salle de bain, je tombe sur deux brosses à dents. La seconde brosse à dent est l’index d’une relation : il y a deux personnes qui vivent (ou du moins dorment) ensemble. Voilà la narration commence. Dans le livre sur LT que nous avons utilisé, on trouve d’autres exemples : la fumée comme index du feu, la poussière comme index de l’accumulation de temps, la cicatrice comme index de la blessure, les symptômes comme index de la maladie.

Le regard de LT est celui d’un diagnosticien : il fait parler les choses par des signes qui trahissent l’absence de ces choses. Nous sommes dans le registre de la mélancolie.

Citation de la semaine du 8 janvier : "A quoi sert l'utopie ?"

2011-01-08T01:54:00.000-08:00

"A quoi sert l'utopie ? A faire du sens."
Roland Barthes par Roland Barthes, éd. du Seuil.

Citation de la semaine du 20 décembre : Qu'est-ce que la "Recherche action" ?

2010-12-20T01:16:00.000-08:00

"On peut la définir (...) comme une démarche d'élaboration de connaissances par la découverte de ce qui fait sens pour des sujets en relation les uns avec les autres, dans les situations qu'ils vivent ensemble, et qu'ils contribuent ainsi à transformer. A la différence de la démarche positiviste traditionnelle qui vise la validation expérimentale d'hypothèses préalables, moyennant une suite d'actes discontinus, elle correspond à un processus d'élaboration en commun, dans un rapport dialectique entre la pensée et l'action, l'intérêt se déplaçant des faits de pensée (des idées) vers l'activité de penser."

Penser l'événement, Lèvy A., Ed. Parangon.